Osmanlı'da 'Donanma' adı verilen şenliklerinde, 'Altın topa ok atma' ya da... 'Kabak oyunu'
27 Mart 2010
0
yorum
Osmanlı'da 'Donanma' adı verilen şenliklerinde, 'Altın topa ok atma' ya da... 'Kabak oyunu'
Bir zafer kazanılması, sultanın tahta çıkması ya da bir şehzadenin sünnet olması gibi olayların şerefine düzenlenen ‘donanma’ adlı şenliklerde, ‘kabak oyunu’ da, bu tür şenliklerde gözdesi olarak öne çıkardı...
Mutlu Özgen, ‘Altın topa ok atma’ diye de adlandırılan ‘Kabak oyunu’nu anlattı Popüler Tarih okurlarına...
Osmanlı’da okçuluk faaliyetleri; hedef vurma (puta atışı), cisim delme (darp vurma) ve mesafeye atma (menzil atışı) gibi değişik disiplinlerde gerçekleştirilmekteydi. Hedef okçuluğu çevresinde değerlendirilebilecek olan ‘kabak okçuluğu’ ise, binicilik becerisi gerektiriyordu.
15 ve 17. Yüzyıl’da Osmanlı’da bir gösteri sporu olarak kabul edilen kabak oyunu, hünerli binici yetiştirme eğitiminde, çeşitli nedenlerle düzenlenen şenliklerde ve eğlenceli bir oyun olarak, seferlerde, ordunun moralinin yükseltilmesinde önemli bir yer tutmuştur.
Osmanlı şenliklerinde, kabak oyunu, gerek oyunun sergilenmesi gerekse işlevleri açısından özel bir yer teşkil ediyordu. Kabak oyunu, Osmanlı şenliklerinde iki temel işlevi temsil etmekteydi: Bir kere, kabak oyununun heyecan verici dinamik özelliği; toplumun her kesiminden şenliklere katılan insanların bir araya gelerek yakınlaşmasına, dayanışmasına ortam hazırlamaktaydı.
Kabak oyunu, seyirciyi gündelik hayatın dışına çıkararak; özgür bir alan oluşturmakta, bu özgür alanda oyun, bireylerin ve toplumun yenilenmesi, yeniden canlanması gibi önemli bir işlevini yerine getirmekteydi.
Osmanlı, özellikle savaş yenilgilerinden ve doğal afetlerden sonra, bu olayların kamuoyundaki çöküntülerini unutturmak için, kabak oyununa, şenliklerinde sıkça yer verirdi.
Örneğin; “Fatih Mehmed’in 1450’de sonuçsuz kalan Akçahisar kuşatmasının başarısızlığını örtmek için, Edirne’de Sitt Hatun ile evlenişi, parlak bir düğünle kutlanmıştır. Bu düğünde atlı okçular, at meydanının ortasına dikilen direğin üzerindeki altın topa atış gösterileri yapmışlardır”.
Kanunî Sultan Süleyman da, yine başarısız bir Viyana kuşatmasından sonra, dört oğlunun sünneti için, 27 Haziran 1530’da düzenlediği görkemli şenlikte, ordunun güvenini yükseltmek, içeride ve dışarıda yenilgiyi unutturmak için, sünnet töreninde atlı okçular, At Meydanı’na dikilen direğin üzerindeki gümüş kabağa ok atmışlardır.
Ayrıca kabak oyununun siyasal bir işlevi olduğu da görülür: Devletin ve onun sembolü olan padişahın üstünlüğünü, gerek içeriye, gerekse dış dünyaya kanıtlamak için düzenlenen şenliklerde, kabak oyununa ayrı bir önem verilirdi.
Bu şenliklerden biri de, III. Murad’ın, 1582’de oğlu şehzade Mehmed’in (III. Mehmet) sünnet düğünü için düzenlettiği şenliktir.
Osmanlı tarihinin bu en görkemli şenliğinde, atlı okçular, At Meydanı’nın ortasına dikilmiş direğin üzerindeki altın topa atış gösterileri yapmışlardır. 1582 şenliğinin birçok gününde kabak oyunu oynanmasının altında, biraz da, şenliğe katılan İran Elçisi’ne gözdağı vermek ve imparatorluğun gücünü göstermek amacı yatmaktadır.
“Altın topa ok atma” yabancı gözlemcilerin üzerinde en çok durdukları gösterilerden biri olmuştur. 1554-1562 yılları arasında İstanbul’da bulunan İngiliz elçisi Busbecq, Türklerin savaş taktiklerine uygun okçuluk gösterilerinin olduğunu, at üzerinde dört nala kaçarken birden geriye dönerek direğin üzerindeki topa ok attıklarını, bu manevraları pek sık ve uzun müddet yaptıklarından, savaşta at sırtında kaçarmış gibi görünüp, geriye dönerek düşmanı okla vurmak melekesi kazandıklarını kaydetmektedir.
Elçi ya da yabancı gözlemcileri etkilemek amacı güden kabak okçuluğu faaliyetlerinin en ilginci, şüphesiz, III. Murad’ın (1421-1451) yabancı elçiler önünde kabağa ok atışıdır.
Bu sahneyi tasvir eden Hünernâme minyatüründe, Sultan, dört nala at sürerken tam direğin hizasında geriye dönmüş ve adeta atın boynuna yatmış olarak altın yaldızlı bir hedefe ok atmaktadır.
Herkes Sultan’ı izlerken, elçilerin yanında bulunan devlet adamının, onların tepkisini izlemeyi uygun bulması, minyatürde dikkat çekmektedir. Yabancı elçiler önünde rahatlıkla kabağa ok atabilen II. Murad’ın atlı okçuluk becerisinin ardında, avcılığı ve Edirne’de Mamak Köşkü önünde yaptığı kabağa ok atma idmanları yatıyor olmalıdır.
Başta kabak oyunu, Osmanlı şenliklerinde yer verilen bütün etkinliklerin, birleştirici ve bütünleştirici bir işleve sahip olduğu görülür...
Bir zaferin kazanılması, bir kalenin düşmandan alınması, sultanın tahta çıkması, bir şehzadenin sünnet olması ve buna benzer nice olay, Osmanlı’da, ‘Donanma’ adı verilen şenliklerin düzenlenmesine yol açardı.
İşte ‘kabak oyunu’ da, bu tür şenliklerde ‘çok tutulan’ bir gösteri olarak öne çıkardı.
Aslında ‘kabak oyunu’ sadece şenliklerde değil, aynı zamanda sefer sırasında da, konak yerlerinde, uygun bir alanın ortasına ‘kabak direği’ dikilerek oynanmakta idi.
Cündilerin becerilerini korumak, askerlerin de morallerini yükseltmek amacı güdülerek gerçekleştirilen bu faaliyetlerden birine, Lala Mustafa Paşa’nın Kafkasya, Azerbaycan ve Şirvan’a yaptığı seferde rastlanılmaktadır.
Erzurum yakınlarında, çok sayıda atlının katılımıyla gerçekleştirilen oyun, Gelibolulu Ali’nin Nusretnâme’sindeki 1584 tarihli bir minyatürde tasvir edilmektedir.
Bu minyatür de, açıkça göstermektedir ki, ateşli silahların yaygınlaşmasından sonra, 16. Yüzyıl sonlarına doğru, ok ve yayın ‘savaş silahı’ olma özelliğini kaybetmesine karşın, kabak okçuluğu, 17. Yüzyıl’ın ikinci yarısında dahi, bir ‘gösteri sporu’ olarak varlığını devam ettirmiştir.
Nitekim, IV. Mehmed’in 1675’te Edirne’de düzenlettiği sünnet ve düğün şenliklerinde, şenlik alanına konulan ok nişangâhı üzerindeki “gümüş tası vurma yarışması” bunun en iyi kanıtıdır.
1720’de Okmeydanı’nda yapılan III. Ahmed’in şehzadelerinin sünnet şenliklerini anlatan Surnâme-i Vehbi minyatürlerinde, gümüş maşrapayı direğe tırmanarak almaya çalışan canbazlar tasvir edilmektedir.
On beş günlük şenlik programında, yaya ve atlı cirid, at koşuları, güreş, gümüş maşrapa yarışmaları gibi sportif aktiviteler arasında, kabak oyunu yer almamaktadır.
Vehbi’nin minyatürlerinde tasvir edilen şenliğe katılan askerlerin ellerinde sadece tüfek bulunduğu da dikkate alındığında, askerî eğitimde anlamını kaybeden ve sivil tabanı da bulunmayan atlı okçuluk faaliyetlerinin, dolayısıyla kabak oyununun 18. Yüzyıl başlarında ortadan kalkmış olması muhtemeldir.
Kabak oyunu, ‘Kabak’, ‘Cirid’, ‘Çevgan’ veya ‘At Meydanı’ adı verilen özel spor alanlarında uygulandığı gibi, mesire yerlerinde ya da herhangi bir uygun arazide direk dikilerek oluşturulan geçici mekânlarda da oynanmıştır.
İstanbul ve Kahire şehirleri, kabak oyunlarının merkezi konumunda olmuşlardır. İstanbul’da atlı oyunlar için yaygın olarak kullanılan alan, 16 ve 17. Yüzyıl boyunca, At Meydanı idi.
1530 ve 1582 şenliklerinde, kabak oyunu, At Meydanı’na bir kabak direği dikilerek gerçekleştirilmiştir. 1623-1625 yılları arasında İstanbul’da bulunan Fransız konsülü Gedeyn “Le Turc”; At Meydanı’nda Türklerin, çok yüksek bir gemi direğinin üzerindeki bakır gülleye, at üzerinde dönerek ve çoğu kez nişan alınmadan ok atışı yaptıklarını izlediğini belirtmiştir.
Topkapı Sarayı’nın en eski ve en büyük alanı olan Gülhane Meydanı, Gülhane Kasrı inşa edilinceye kadar, ‘Kabak Meydanı’ olarak anılmıştır. Saray’ın Marmara Denizi’ne bakan yönünde, birinci yer ile mutfakların arasındaki sur içinde bulunan ve ‘Cirid Meydanı’ da denilen bu alanda, Enderun ve Birun’daki cündilerin eğitimi yapılmaktaydı…
Temel binicilik becerilerini kazanan acemi cündiler, daha sonra at üzerinde tablalara vurma ve direğin tepesine bağlanmış kabağı okla vurma antrenmanlarına başlamaktaydılar.
Eski İstanbul’un en cazip spor, eğlence ve mesire yerlerinden biri olan ve ‘Cirid Meydanı’ diye de anılan Kağıthane Meydanı’ında, şehzadelerin sünnet ve sultanların evlenme törenlerindeki at ve yaya yarışlarıyla, kabağa ok atma yarışmaları yapılmıştır. İstanbul’da kabak oyunu oynanan diğer bir alan ise, Edirnekapı’daki Cirid Meydanı idi.
Osmanlı devletinin sınırları içindeki bir kabak meydanı da Edirne’de bulunmaktaydı. Evliya Çelebi, 1653’te ziyaret ettiği Edirne’deki bu meydanın, Yeni Saray’ın ‘Hasbahçe’ bölümüne ait geniş bir alanda olduğunu, ortasında, üzerinde altın top olan göklere uzanmış bir direk bulunduğunu ve bütün okçu ve silahşorların padişahın önünde, altın topa ok ve tüfek attıklarını kaydeder...
Klasik dönemde, Osmanlı’da iyice yaygınlık kazanan değişik okçuluk türleri, ciddi hazırlık antrenmanlarını zorunlu kılmaktadır.
Yeni okçuların yetiştirilmesi, yetiştiricilerin becerilerini korumaları ve halkın okçuluk heveslerinin tatmin edilmesine yönelik talepleri karşılayacak sivil ve askeri tâlimhâneler kurulmuştur.
Ordu bünyesindeki okçuların idman yaptıkları askerî talimhaneler dışında, İstanbul’un çeşitli semtlerinde, hedef atışları yapılan ve birer ticarethane hüviyeti taşıyan 45 kadar sivil talimhane bulunmaktadır.
Edirne ve Bursa gibi eski imparatorluk merkezlerinde de bu tür ücretli talimhaneler bulunmaktadır. Spor salonu görünümündeki sabit talimhanelerden başka, açık alanlarda veya şehir dışı mesire yerlerinde hedef atış hizmeti veren ücretli gezici tâlimhâneler de mevcuttur.
Busbecq, bu talimhanelerde okçuluk antrenmanlarının 7-8 yaşlarında başlayıp 10, 12 yıl devam ettiğini ve böylece en küçük hedeflere dahi isabet kaydedilecek düzeye ulaştığını ifade etmektedir.
Bir talimhanedeki gözlemlerini aktaran Busbecq, Türklerin, tahta ayaklı bir sehpa üzerine konmuş bir kalkanın üzerindeki bir talerden daha küçük beyaz dairenin etrafına, beş altı oku birbirine değmeyecek şekilde, otuz kadem uzaklıktan dizebildiklerini kaydeder.
Fransız seyyah Thevenot, 1655-56 yıllarına ait notlarında, Türklerin ok atışlarını daha ziyade ‘hareket halinde’ yaptıklarını, atlarını koşturup duvara yerleştirilmiş bir toprak kaba hayli uzaktan isabetle ok attıklarını belirtir.
Toprak ya da deri putalara at üzerinden yapılan atışların, aynı zamanda kabak okçuluğuna da hazırlık teşkil etmesi söz konusudur.
III. Murad’ın düzenlettiği sünnet düğününe katılan bir İngiliz seyyahının gördüğü atlı puta atışı gösterisi, tamamen kabak oyununu andırmaktadır:
“Meydanın iki başına aynı yükseklik ve uzaklıkta dörder çakıl yığını yapılıp, tepelerine ağaç saplı hedefler dikildi. 50 kadar okçu sipahi, bu iki öbek hedef arasında dört nala at sürerek ve tam dönüş sırasında geriye ok atarak putaları vurdular. Tirkeşlerinden ok çıkarıp gezleyip atmaları o kadar çabuk oluyordu ki, gözle takip etmek hemen hemen imkansızdı. Atışları bazen sağ, bazen sol elleriyle yapıyorlardı.”
Gülhane Kasrı önündeki Kabak Meydanı’nda ise, Enderun ve Bîrun halkından acemilerin cündilik eğitimleri kapsamında, haftanın çarşamba ve cumartesi günleri, sırığın tepesindeki kabağı okla vurma çalışmaları yapılmaktaydı. Cuma öğleden sonraları da, At Meydanı’nda düzenlenen cirit ve atlı okçuluk gösterilerinde keskin cündiler becerilerini sergilerdi...
Atlı bozkır kültürünün askerî ve ekonomik zorunluluklar karşısında geliştirdiği at üzerinde her yöne isabetli ok atabilme becerisi, kabak okçuluğu formunda gerek askerî bir idman aracı, gerekse sosyal aktiviteleri biçimlendiren eğlenceli bir oyun olarak; 15 ve 17. yüzyıllar arasında, Osmanlı yaşamında önemli bir yer tutmuştur.
Ok ve yayın 16. Yüzyıl sonlarına doğru, askerî alandaki önemini kaybetmesinden sonra, atlı okçulara olan ihtiyacın ortadan kalkmasıyla zayıflayan kabak okçuluğu ve buna dayalı oyun, bir yüzyıl kadar daha, sosyal ve sportif aktiviteler içinde yer aldıktan sonra, 18. Yüzyıl başlarında tarih sahnesinden çekilecektir.
Bir zafer kazanılması, sultanın tahta çıkması ya da bir şehzadenin sünnet olması gibi olayların şerefine düzenlenen ‘donanma’ adlı şenliklerde, ‘kabak oyunu’ da, bu tür şenliklerde gözdesi olarak öne çıkardı...
Mutlu Özgen, ‘Altın topa ok atma’ diye de adlandırılan ‘Kabak oyunu’nu anlattı Popüler Tarih okurlarına...
Osmanlı’da okçuluk faaliyetleri; hedef vurma (puta atışı), cisim delme (darp vurma) ve mesafeye atma (menzil atışı) gibi değişik disiplinlerde gerçekleştirilmekteydi. Hedef okçuluğu çevresinde değerlendirilebilecek olan ‘kabak okçuluğu’ ise, binicilik becerisi gerektiriyordu.
15 ve 17. Yüzyıl’da Osmanlı’da bir gösteri sporu olarak kabul edilen kabak oyunu, hünerli binici yetiştirme eğitiminde, çeşitli nedenlerle düzenlenen şenliklerde ve eğlenceli bir oyun olarak, seferlerde, ordunun moralinin yükseltilmesinde önemli bir yer tutmuştur.
Osmanlı şenliklerinde, kabak oyunu, gerek oyunun sergilenmesi gerekse işlevleri açısından özel bir yer teşkil ediyordu. Kabak oyunu, Osmanlı şenliklerinde iki temel işlevi temsil etmekteydi: Bir kere, kabak oyununun heyecan verici dinamik özelliği; toplumun her kesiminden şenliklere katılan insanların bir araya gelerek yakınlaşmasına, dayanışmasına ortam hazırlamaktaydı.
Kabak oyunu, seyirciyi gündelik hayatın dışına çıkararak; özgür bir alan oluşturmakta, bu özgür alanda oyun, bireylerin ve toplumun yenilenmesi, yeniden canlanması gibi önemli bir işlevini yerine getirmekteydi.
Osmanlı, özellikle savaş yenilgilerinden ve doğal afetlerden sonra, bu olayların kamuoyundaki çöküntülerini unutturmak için, kabak oyununa, şenliklerinde sıkça yer verirdi.
Örneğin; “Fatih Mehmed’in 1450’de sonuçsuz kalan Akçahisar kuşatmasının başarısızlığını örtmek için, Edirne’de Sitt Hatun ile evlenişi, parlak bir düğünle kutlanmıştır. Bu düğünde atlı okçular, at meydanının ortasına dikilen direğin üzerindeki altın topa atış gösterileri yapmışlardır”.
Kanunî Sultan Süleyman da, yine başarısız bir Viyana kuşatmasından sonra, dört oğlunun sünneti için, 27 Haziran 1530’da düzenlediği görkemli şenlikte, ordunun güvenini yükseltmek, içeride ve dışarıda yenilgiyi unutturmak için, sünnet töreninde atlı okçular, At Meydanı’na dikilen direğin üzerindeki gümüş kabağa ok atmışlardır.
Ayrıca kabak oyununun siyasal bir işlevi olduğu da görülür: Devletin ve onun sembolü olan padişahın üstünlüğünü, gerek içeriye, gerekse dış dünyaya kanıtlamak için düzenlenen şenliklerde, kabak oyununa ayrı bir önem verilirdi.
Bu şenliklerden biri de, III. Murad’ın, 1582’de oğlu şehzade Mehmed’in (III. Mehmet) sünnet düğünü için düzenlettiği şenliktir.
Osmanlı tarihinin bu en görkemli şenliğinde, atlı okçular, At Meydanı’nın ortasına dikilmiş direğin üzerindeki altın topa atış gösterileri yapmışlardır. 1582 şenliğinin birçok gününde kabak oyunu oynanmasının altında, biraz da, şenliğe katılan İran Elçisi’ne gözdağı vermek ve imparatorluğun gücünü göstermek amacı yatmaktadır.
“Altın topa ok atma” yabancı gözlemcilerin üzerinde en çok durdukları gösterilerden biri olmuştur. 1554-1562 yılları arasında İstanbul’da bulunan İngiliz elçisi Busbecq, Türklerin savaş taktiklerine uygun okçuluk gösterilerinin olduğunu, at üzerinde dört nala kaçarken birden geriye dönerek direğin üzerindeki topa ok attıklarını, bu manevraları pek sık ve uzun müddet yaptıklarından, savaşta at sırtında kaçarmış gibi görünüp, geriye dönerek düşmanı okla vurmak melekesi kazandıklarını kaydetmektedir.
Elçi ya da yabancı gözlemcileri etkilemek amacı güden kabak okçuluğu faaliyetlerinin en ilginci, şüphesiz, III. Murad’ın (1421-1451) yabancı elçiler önünde kabağa ok atışıdır.
Bu sahneyi tasvir eden Hünernâme minyatüründe, Sultan, dört nala at sürerken tam direğin hizasında geriye dönmüş ve adeta atın boynuna yatmış olarak altın yaldızlı bir hedefe ok atmaktadır.
Herkes Sultan’ı izlerken, elçilerin yanında bulunan devlet adamının, onların tepkisini izlemeyi uygun bulması, minyatürde dikkat çekmektedir. Yabancı elçiler önünde rahatlıkla kabağa ok atabilen II. Murad’ın atlı okçuluk becerisinin ardında, avcılığı ve Edirne’de Mamak Köşkü önünde yaptığı kabağa ok atma idmanları yatıyor olmalıdır.
Başta kabak oyunu, Osmanlı şenliklerinde yer verilen bütün etkinliklerin, birleştirici ve bütünleştirici bir işleve sahip olduğu görülür...
Bir zaferin kazanılması, bir kalenin düşmandan alınması, sultanın tahta çıkması, bir şehzadenin sünnet olması ve buna benzer nice olay, Osmanlı’da, ‘Donanma’ adı verilen şenliklerin düzenlenmesine yol açardı.
İşte ‘kabak oyunu’ da, bu tür şenliklerde ‘çok tutulan’ bir gösteri olarak öne çıkardı.
Aslında ‘kabak oyunu’ sadece şenliklerde değil, aynı zamanda sefer sırasında da, konak yerlerinde, uygun bir alanın ortasına ‘kabak direği’ dikilerek oynanmakta idi.
Cündilerin becerilerini korumak, askerlerin de morallerini yükseltmek amacı güdülerek gerçekleştirilen bu faaliyetlerden birine, Lala Mustafa Paşa’nın Kafkasya, Azerbaycan ve Şirvan’a yaptığı seferde rastlanılmaktadır.
Erzurum yakınlarında, çok sayıda atlının katılımıyla gerçekleştirilen oyun, Gelibolulu Ali’nin Nusretnâme’sindeki 1584 tarihli bir minyatürde tasvir edilmektedir.
Bu minyatür de, açıkça göstermektedir ki, ateşli silahların yaygınlaşmasından sonra, 16. Yüzyıl sonlarına doğru, ok ve yayın ‘savaş silahı’ olma özelliğini kaybetmesine karşın, kabak okçuluğu, 17. Yüzyıl’ın ikinci yarısında dahi, bir ‘gösteri sporu’ olarak varlığını devam ettirmiştir.
Nitekim, IV. Mehmed’in 1675’te Edirne’de düzenlettiği sünnet ve düğün şenliklerinde, şenlik alanına konulan ok nişangâhı üzerindeki “gümüş tası vurma yarışması” bunun en iyi kanıtıdır.
1720’de Okmeydanı’nda yapılan III. Ahmed’in şehzadelerinin sünnet şenliklerini anlatan Surnâme-i Vehbi minyatürlerinde, gümüş maşrapayı direğe tırmanarak almaya çalışan canbazlar tasvir edilmektedir.
On beş günlük şenlik programında, yaya ve atlı cirid, at koşuları, güreş, gümüş maşrapa yarışmaları gibi sportif aktiviteler arasında, kabak oyunu yer almamaktadır.
Vehbi’nin minyatürlerinde tasvir edilen şenliğe katılan askerlerin ellerinde sadece tüfek bulunduğu da dikkate alındığında, askerî eğitimde anlamını kaybeden ve sivil tabanı da bulunmayan atlı okçuluk faaliyetlerinin, dolayısıyla kabak oyununun 18. Yüzyıl başlarında ortadan kalkmış olması muhtemeldir.
Kabak oyunu, ‘Kabak’, ‘Cirid’, ‘Çevgan’ veya ‘At Meydanı’ adı verilen özel spor alanlarında uygulandığı gibi, mesire yerlerinde ya da herhangi bir uygun arazide direk dikilerek oluşturulan geçici mekânlarda da oynanmıştır.
İstanbul ve Kahire şehirleri, kabak oyunlarının merkezi konumunda olmuşlardır. İstanbul’da atlı oyunlar için yaygın olarak kullanılan alan, 16 ve 17. Yüzyıl boyunca, At Meydanı idi.
1530 ve 1582 şenliklerinde, kabak oyunu, At Meydanı’na bir kabak direği dikilerek gerçekleştirilmiştir. 1623-1625 yılları arasında İstanbul’da bulunan Fransız konsülü Gedeyn “Le Turc”; At Meydanı’nda Türklerin, çok yüksek bir gemi direğinin üzerindeki bakır gülleye, at üzerinde dönerek ve çoğu kez nişan alınmadan ok atışı yaptıklarını izlediğini belirtmiştir.
Topkapı Sarayı’nın en eski ve en büyük alanı olan Gülhane Meydanı, Gülhane Kasrı inşa edilinceye kadar, ‘Kabak Meydanı’ olarak anılmıştır. Saray’ın Marmara Denizi’ne bakan yönünde, birinci yer ile mutfakların arasındaki sur içinde bulunan ve ‘Cirid Meydanı’ da denilen bu alanda, Enderun ve Birun’daki cündilerin eğitimi yapılmaktaydı…
Temel binicilik becerilerini kazanan acemi cündiler, daha sonra at üzerinde tablalara vurma ve direğin tepesine bağlanmış kabağı okla vurma antrenmanlarına başlamaktaydılar.
Eski İstanbul’un en cazip spor, eğlence ve mesire yerlerinden biri olan ve ‘Cirid Meydanı’ diye de anılan Kağıthane Meydanı’ında, şehzadelerin sünnet ve sultanların evlenme törenlerindeki at ve yaya yarışlarıyla, kabağa ok atma yarışmaları yapılmıştır. İstanbul’da kabak oyunu oynanan diğer bir alan ise, Edirnekapı’daki Cirid Meydanı idi.
Osmanlı devletinin sınırları içindeki bir kabak meydanı da Edirne’de bulunmaktaydı. Evliya Çelebi, 1653’te ziyaret ettiği Edirne’deki bu meydanın, Yeni Saray’ın ‘Hasbahçe’ bölümüne ait geniş bir alanda olduğunu, ortasında, üzerinde altın top olan göklere uzanmış bir direk bulunduğunu ve bütün okçu ve silahşorların padişahın önünde, altın topa ok ve tüfek attıklarını kaydeder...
Klasik dönemde, Osmanlı’da iyice yaygınlık kazanan değişik okçuluk türleri, ciddi hazırlık antrenmanlarını zorunlu kılmaktadır.
Yeni okçuların yetiştirilmesi, yetiştiricilerin becerilerini korumaları ve halkın okçuluk heveslerinin tatmin edilmesine yönelik talepleri karşılayacak sivil ve askeri tâlimhâneler kurulmuştur.
Ordu bünyesindeki okçuların idman yaptıkları askerî talimhaneler dışında, İstanbul’un çeşitli semtlerinde, hedef atışları yapılan ve birer ticarethane hüviyeti taşıyan 45 kadar sivil talimhane bulunmaktadır.
Edirne ve Bursa gibi eski imparatorluk merkezlerinde de bu tür ücretli talimhaneler bulunmaktadır. Spor salonu görünümündeki sabit talimhanelerden başka, açık alanlarda veya şehir dışı mesire yerlerinde hedef atış hizmeti veren ücretli gezici tâlimhâneler de mevcuttur.
Busbecq, bu talimhanelerde okçuluk antrenmanlarının 7-8 yaşlarında başlayıp 10, 12 yıl devam ettiğini ve böylece en küçük hedeflere dahi isabet kaydedilecek düzeye ulaştığını ifade etmektedir.
Bir talimhanedeki gözlemlerini aktaran Busbecq, Türklerin, tahta ayaklı bir sehpa üzerine konmuş bir kalkanın üzerindeki bir talerden daha küçük beyaz dairenin etrafına, beş altı oku birbirine değmeyecek şekilde, otuz kadem uzaklıktan dizebildiklerini kaydeder.
Fransız seyyah Thevenot, 1655-56 yıllarına ait notlarında, Türklerin ok atışlarını daha ziyade ‘hareket halinde’ yaptıklarını, atlarını koşturup duvara yerleştirilmiş bir toprak kaba hayli uzaktan isabetle ok attıklarını belirtir.
Toprak ya da deri putalara at üzerinden yapılan atışların, aynı zamanda kabak okçuluğuna da hazırlık teşkil etmesi söz konusudur.
III. Murad’ın düzenlettiği sünnet düğününe katılan bir İngiliz seyyahının gördüğü atlı puta atışı gösterisi, tamamen kabak oyununu andırmaktadır:
“Meydanın iki başına aynı yükseklik ve uzaklıkta dörder çakıl yığını yapılıp, tepelerine ağaç saplı hedefler dikildi. 50 kadar okçu sipahi, bu iki öbek hedef arasında dört nala at sürerek ve tam dönüş sırasında geriye ok atarak putaları vurdular. Tirkeşlerinden ok çıkarıp gezleyip atmaları o kadar çabuk oluyordu ki, gözle takip etmek hemen hemen imkansızdı. Atışları bazen sağ, bazen sol elleriyle yapıyorlardı.”
Gülhane Kasrı önündeki Kabak Meydanı’nda ise, Enderun ve Bîrun halkından acemilerin cündilik eğitimleri kapsamında, haftanın çarşamba ve cumartesi günleri, sırığın tepesindeki kabağı okla vurma çalışmaları yapılmaktaydı. Cuma öğleden sonraları da, At Meydanı’nda düzenlenen cirit ve atlı okçuluk gösterilerinde keskin cündiler becerilerini sergilerdi...
Atlı bozkır kültürünün askerî ve ekonomik zorunluluklar karşısında geliştirdiği at üzerinde her yöne isabetli ok atabilme becerisi, kabak okçuluğu formunda gerek askerî bir idman aracı, gerekse sosyal aktiviteleri biçimlendiren eğlenceli bir oyun olarak; 15 ve 17. yüzyıllar arasında, Osmanlı yaşamında önemli bir yer tutmuştur.
Ok ve yayın 16. Yüzyıl sonlarına doğru, askerî alandaki önemini kaybetmesinden sonra, atlı okçulara olan ihtiyacın ortadan kalkmasıyla zayıflayan kabak okçuluğu ve buna dayalı oyun, bir yüzyıl kadar daha, sosyal ve sportif aktiviteler içinde yer aldıktan sonra, 18. Yüzyıl başlarında tarih sahnesinden çekilecektir.
Şair padişahlar
Osmanlı Padişahlarının çoğu şairdir. Bazılarının divanı vardır. Şiirde isimlerinden ayrı lakaplar kullanmışlardır. Bunlar:
2. Murad – ‘’Muradi’’ / Fatih – ‘’Avni’’ / 2. Bayezid – ‘’Adni’’ / 1. Ahmed – ‘’Bahti’’ / Genç Osman – ‘’Farisi’’ / 4. Murad – ‘’ Muradi’’ / 2. Mustafa – ‘’İkbali’’ / 3. Ahmed – ‘’Necip’’ / 1. Mahmut – ‘’Sebkati’’ / 3. Mustafa – ‘’Cihangir’’ / 3. Selim – ‘’İlhami’’ / 2. Mahmud – ‘’Adli’’.
Ordunun başında savaşa gidenler
Osman Gazi, Orhan Gazi, 1. Murad, 1. Bayezid, 1. Mehmed, 2. Murad, Fatih Sultan Mehmed, 2. Bayezid, Yavuz Selim, Kanuni Süleyman, 3. Mehmed, 2. Osman, 4. Murad, 2. Mustafa.
Savaşta şehit olan
1.Murad (Kosova’da)
Savaşta yaralanan
Fatih Sultan Mehmed.
Esir olan
Yıldırım Bayezid
Pehlivan olan padişahlar
4. Murad, Abdülaziz
İhtiyarken tahta çıkan
5. Mehmed Reşat 65 yaşında tahta çıkmakla en yaşlı çıkan padişah olmuştur.
En genç tahta çıkan
4. Mehmed 7 yaşında tahta çıkmıştır.
Kullandıkları lakaplar
Osmanlı Padişahlarının 16’sının isimlerinden ayrı olarak lakapları bulunmaktadır.
-1. Osman ile oğlu Orhan’ın lakapları Gazidir.
-1. Murad’ın ‘’Hüdavendigar’’
-1. Mehmed’in ‘’Çelebi’’
-2. Mehmed’in ‘’Fatih’’
-2. Bayezid’in ‘’Sofu-Veli’’
-1. Selim’in ‘’Yavuz’’
-1. Süleyman’ın ‘’Kanuni’’
-2. Selim’in ‘’Sarı’’
-3. Mehmed’in ‘’Eğri Fatihi’’
-1. Mustafa’nın ‘’Deli’’
-2. Osman’ın ‘’Genç’’
-4. Murad’ın ‘’Bağdat Fatihi’’
-4. Mehmed’in ‘’Avcı’’
-3. Selim’in ‘’Halim’’
-2. Mahmud’un ‘’Adli’’dir.
(Resimli Osmanlı Tarihi – Nesil Y. Yavuz Bahadıroğlu 2007)
Osmanlı Padişahlarının çoğu şairdir. Bazılarının divanı vardır. Şiirde isimlerinden ayrı lakaplar kullanmışlardır. Bunlar:
2. Murad – ‘’Muradi’’ / Fatih – ‘’Avni’’ / 2. Bayezid – ‘’Adni’’ / 1. Ahmed – ‘’Bahti’’ / Genç Osman – ‘’Farisi’’ / 4. Murad – ‘’ Muradi’’ / 2. Mustafa – ‘’İkbali’’ / 3. Ahmed – ‘’Necip’’ / 1. Mahmut – ‘’Sebkati’’ / 3. Mustafa – ‘’Cihangir’’ / 3. Selim – ‘’İlhami’’ / 2. Mahmud – ‘’Adli’’.
Ordunun başında savaşa gidenler
Osman Gazi, Orhan Gazi, 1. Murad, 1. Bayezid, 1. Mehmed, 2. Murad, Fatih Sultan Mehmed, 2. Bayezid, Yavuz Selim, Kanuni Süleyman, 3. Mehmed, 2. Osman, 4. Murad, 2. Mustafa.
Savaşta şehit olan
1.Murad (Kosova’da)
Savaşta yaralanan
Fatih Sultan Mehmed.
Esir olan
Yıldırım Bayezid
Pehlivan olan padişahlar
4. Murad, Abdülaziz
İhtiyarken tahta çıkan
5. Mehmed Reşat 65 yaşında tahta çıkmakla en yaşlı çıkan padişah olmuştur.
En genç tahta çıkan
4. Mehmed 7 yaşında tahta çıkmıştır.
Kullandıkları lakaplar
Osmanlı Padişahlarının 16’sının isimlerinden ayrı olarak lakapları bulunmaktadır.
-1. Osman ile oğlu Orhan’ın lakapları Gazidir.
-1. Murad’ın ‘’Hüdavendigar’’
-1. Mehmed’in ‘’Çelebi’’
-2. Mehmed’in ‘’Fatih’’
-2. Bayezid’in ‘’Sofu-Veli’’
-1. Selim’in ‘’Yavuz’’
-1. Süleyman’ın ‘’Kanuni’’
-2. Selim’in ‘’Sarı’’
-3. Mehmed’in ‘’Eğri Fatihi’’
-1. Mustafa’nın ‘’Deli’’
-2. Osman’ın ‘’Genç’’
-4. Murad’ın ‘’Bağdat Fatihi’’
-4. Mehmed’in ‘’Avcı’’
-3. Selim’in ‘’Halim’’
-2. Mahmud’un ‘’Adli’’dir.
(Resimli Osmanlı Tarihi – Nesil Y. Yavuz Bahadıroğlu 2007)
Çini İşleri
Eskiden çininin îmal edilmiş olduğu Kâş şehrine nisbetle çiniye kâşî ve çin fağfurlarıyla porselene de çini denilirdi; sonradan çini tabiriyle kâşî kastedilmiş ve bu deyiş genelleşmiştir. Çiniye sırça da denildiğini görüyoruz; Sırçalıköşk (Çiniliköşk) ile Konya'daki Sırçalı medrese bu cümledendir. Süslü çinilere "sürûç-ı münakkaşa" da denilmektedir.
Anadolu Selçuklularından bu tarafa pek mükemmel bir halde devam edip gelen, cami türbe, çeşme, medrese ve benzer binaları süsleyen çinicilik ve çini tezyinatı Osmanlılarda da pek revaçta idi. Bazı kanıtlara göre XIV. asır ortalarına doğru eski rağbetini kaybeden çinicilik bir asra yakın bir bocalama devri geçirmiştir; çünkü 1330 ile 1400 seneleri arasında çini sanatina ait Anadolu'da, güzel bir esere tesadüf edilmemektedir; bu tarihlerde Kütahya'da Yakup Bey mescidinin (Burası şimdi müzedir) geriye kalan çinileri ile Aydın oğulları devrine ait Birgi'deki çiniler pek basittir.
Osmanlı memleketlerinde İznik'te Çandarlı Kara Halil Hayreddin Paşa'nın daha kazasker iken 780 H. 1378 M. de yaptırdığı Yeşil Cami ile Bursa'da Çelebi Mehmet'e ait Yeşil Cami ve Yeşil Türbe, çini ile süslenmiş olan ilk eserlerdendir; sonra bunu Muradiye künbetlerindeki çiniler takip etmiştir.
Âşık Paşazade, çini sanatının Osmanlı memleketlerine Tokatlı Hacı İvaz Paş a'nın teşvikiyle girdiğini yazmaktadır; İznik ve Kütahya çiniciliği asırlarca memleket ihtiyacı olan çinileri yapmışlardır; XV. yüzyılda bir de Bursa çiniciliği varsa da bu çok sürmemiş ve galip ihtimalle XV. yüzyılda gelişmemiştir.
Osmanlı çiniciliği XVI. yüzyılda en yüksek derecesine varmıştır; en güzel çini yapan yer de İznik çini imalâthanesidir. İstanbul'da Topkapı sarayı dahilindeki çinili köşk ve yine Topkapı sarayının harem daireleriyle Şehzade Mehmet Türbesi, Süleymaniye Camii ve Türbeleri, Tahtakale'de Rüstem Paşa Camii ve Topkapı haricindeki Takkeci Camii ve Eyüp'te türbenin dışında ve içindeki çiniler ve daha sonra yapılan Edirne'de Selimiye Camii ve benzer daha birçok eserler Osmanlı Türklerindeki çini işlerinin en güzel örneklerindendir. XVI. asrın ikinci yarısında saray için İznik'e pek çok çini sipariş edilmekte idi. Çini üzerine yapılan süsleyici resimlerden en mühimi lâledir; lâle, XV. asrın ikinci yarısından itibaren yayılmaya başlamış ve bilhassa XVI. yüzyılın ikinci yarısında en önemli yeri almıştır. Rüstem Paşa Camii'ndeki çinilerde çok lâle resmi vardır; Eyüp, Haseki Hurrem Sultan ve Kanunî Türbelerinde ve Piyale Paşa Cami'indeki lâleli çiniler' pek mükemmeldir. Lâleden sonra çinilerde nohut, fasulye, bezelye yapraklan ile karanfil, gül, sünbül, nar çiçeği ve servi görülüyor; çinilerde geometrik şekiller kullanılmış ve aynı zamanda yazı da yazılmıştır.
İznik ve Çinicilik ::..
İznik, Osmanlı devrinde,büyük çini merkezlerinden biridir. Osmanlı devrinden zamanımıza kadar gelen en eski çinileri 1391 tarihinde inşaatı tamamlanan İznik Yeşil Cami minaresinde görmek mümkündür. İznik'te 15.asrın ilk senelerinde başlayan çinicilik çok kısa bir zamanda büyük bir gelişme gösterdiğinden şehre çinili İZNİK adı verilmiştir.17.yy.da İznik'i gezen Evliya Çelebi, bu şehrin dokuz mahallesinde halkın çini ve çanak çömlek imal ederek geçimini sağladığını ve İznik'te 340 adet çini fırının bulunduğunu seyahatnamesinde zikretmektedir. Osmanlı devrinde mimari eserlerin iç tezyinatında kullanılan çiniler 24x24 cm. ebadında ve 2-3 cm. kalınlığında tabakalar halinde yapılmıştır. Umumiyetle Selçuk çini tezyinatı Osmanlıların ilk devirlerinde bazı küçük değişikliklerle devam etmiştir. İstanbul Çini Köşk Müzesi mihrabında, Selçuklu hendesi ve yıldızlardan müteşekildir.İznik çinilerinde hendesi şekiller yerine zarif kıvrık dallar üzerine serpiştirilen Hatayi ve Rumi tezyinata önem verilmiştir.Bugün birçok mimari eserimizi süsleyen ve bazı Avrupa müzelerinin en mutena köşelerinde muhafaza edilen İznik çini ve seramiğinin yapılma işine 16.yy.büyük önem verilmiştir. Çinicilikteki bu inkişaf 16.asırda artan inşa faaliyetlerine sıkı sıkıya bağlıdır.16.asrın 1.yarısın da imal edilen çinilerde beyaz zemin üzerine çiçek motifleri,rumiler ve palmetler mavi, lacivert ve sarı renkte işlenmiştir. 16.yy'ın ikinci yarısından itibaren çinilerin renk ve motiflerinde kendini gösteren değişme neticesinde büyük bir zenginlik ve kalite yükselmesi görülür.Beyaz zemin üzerine natüralist çiçek ve yaprak, şakayık, lale, sümbül, karanfil,gül, erik ve nar çiçeği motifleri itina ile işlenmiştir. Sırlar parlak ve çok temizdir. 1557'den sonra ortaya çıkan mercan kırmızısı, çinilere ayrı bir güzellik vermektedir. Çiniler üzerinde kabartma şeklinde görülen domates veya mercan kırmızısının 17 yy. başlarında birden kaybolduğu görülür. Herhalde ustasının ölümü ile mercan kırmızısı sır olup gitmiştir 16. yy. İznik çinileri ile Topkapı Sarayı harem dairesinde altın yol, 1557 yılında inşaatı tamamlanan Süleymaniye Camii'nin mihrabı, Rüstem Paşa Camii ve türbesi, Sokullu Mehmet Paşa Camii ile diğer bazı mimari eserler tezyin edilmiştir. Ayrıca bu yüzyıl çinilerinde çiçeklerden en fazla lale motifine yer verilmiştir. Rüstem Paşa Camii çinilerinde kırk bir çeşit lale motifinin bulunduğu tesbit edilmiştir. 17.yy. başlarında İznik çini sanatı ve tekniğinde bir duraklama görülür. Desenler bozulmaya renkler birbirine vurmaya başlar. Lale ve karanfil motiflerin de 16.yy. ikinci yarısında görülen mercan kırmızısı kaybolur. Yerine soluk bir kırmızı gelir. Bu yüzyılın çinilerinde zemin beyaz,yeşiller mavimsi ,firuze mavisi de yeşilimsi bir renk alır. 16.yüzyılda yapılan panolarda çiçek ve ağaçlar doğrudan doğruya yerden çıkmış gösterildiği halde,17.asırda artık vazoların içinden çıkarılmaya başlanır. Bununla beraber 17.yy.başlarında fevkalade güzel çiniler imal edilmiştir. Sultan Ahmed Camii, Revan ve Bağdat Köşkleri, Topkapı Sarayının sünnet odası kapısının iki yanı bu devir çinileriyle süslenmiştir. 17.yy sonlarında İznik çiniciliğinde başlayan gerileme, Osmanlı Devleti'nin duraklaması ile alakalıdır. Dahili ve harici huzursuzluklar ve harplerle yıpranan devlet,sulh ve sükun devrinde sanata gösterilen alakayı gösterememiştir. 16.asrın hummalı sanat faaliyetlerine bu devirde tesadüf edemiyoruz. Mimari faaliyetler parasızlık sebebiyle çok azalmış ve mimariyi kendisi ne bir tatbik sahası addeden İznik çiniciliği de böylece bozulmaya başlamıştır. İnşaatın durması ile sipariş alamayan çini imalathaneleri yavaş yavaş kapanmaya başlamış ve 1716 senesinde İznik'te çini faaliyeti tamamen sona ermiştir. 1719'da yapılan 3. Ahmet Kütüphanesi'nin çini ihtiyacı boğaz içindeki Kara Mustafa Paşa Yalısı'nın çinileri sökülerek karşılanmıştır. 18.asırda III. Ahmet'in veziri Nevşehirli Damat İbrahim Paşa İznik'teki çini ustalarını toplayarak 1725 senesinde İstanbul' da Tekfur Sarayı'nda çini imalathanesi açarak çiniciliği tekrar ihya etmek istemiştir. Bu imalathanede İznik çinisi ayarında çini yapılamamıştır. Tekfur Sarayı çinilerinde, zemin kirli mavimtırak, motifler yeşil mavi, solgun kırmızı ve sarı renkte olup sırlar bozuktur. Kısa bir müddet sonra bu faaliyet de durmuş, ihtiyacı karşılamak için Viyana ve İtalya'dan çini ithal edilmiştir. Son yıllarda Prof. Dr. Oktay Aslanapa tarafından, İznik Çiniciliği ile ilgili bir takım araştırmalar yapılmış ve bu araştırmalar neticesinde bazı çini fırınları bulunmuştur. Günümüzde bu araştırmalar zaman zaman devam etmektedir. İlgili bakanlıkların yetersiz bir bütçe sunmasından dolayı bu çalışmalar yetersiz kalmaktadır. Son yıllarda İlçede yapılan kazılar ve atölye çalışmalarıyla birlikte İznik Çiniciliğinde bir hareketlilik gözlenmektedir. Bu hareketlilik İlçede faaliyet gösteren çini atölyelerinin umut verici çalışmalarıyla da kendini göstermektedir.
Günümüzde İznik'te çinicilikte en büyük eksikliğimiz alt yapı konusundadır. İznik çinisinin renkleri ve desenleri orijinal olarak kullanılmakta fakat birçok atölyede Kütahya alt yapısı kullanılmaktadır. Yapılan Karolarda ise orijinal olmasa da günümüz teknolojisi ile aslına en yakın alt yapı kullanılabilmektedir. İznik çinisinin yeniden doğuşu bu alt yapı eksikliğinin giderilmesi ile olacaktır.
Çini Sanatında Renk Özellikleri
Fatih Sultan Mehmet döneminde Osmanlı imparatorluğunun toprakları genişlemeye başladığından;farklı kültürlerle etkileşimden bahsetmiştik. 15. yüzyıl geçiş dönemi niteliği taşıdığından çok farklı teknikler ve üsluplarla karşılaşılabilmektedir. Bu dönemdeki çeşitlilik çini, tezhip, halı ... v.b sanat dallarına da yansımıştır. Çini de renkli sırlama teknikleri, çok renk kullanımı gibi hususiyetlere raslamak da mümkündür. Bu dönemde en gözde çini üreten mekanlar İznik ve Kütahya idi.
İznik 15. yüzyıl ve 17. yüzyıllar arasında imparatorluğun anıtsal mimari yapılarının üretildiği önemli bir çini merkezi olmuştur.
İznik seramiği kırmızı ve beyaz hamurlu olmak üzere iki ana grupta toplanmaktadır. Kırmızı hamurlu seramiği ise sgrafitto, slip ve Milet işi denilen üç ayrı teknik ve üslupta incelemek mümkündür. 14. yüzyıldan 15. yüzyıla kadar bu üç teknikte genellikle günlük kullanım seramiği yapılmıştır. "Milet işi" adı ile tanınan beyaz astarlı, mavi-beyaz dekorlu grup 15.yüzyılda en parlak dönemini yaşamıştır.
15. yüzyılın sonlarına doğru İznik seramiğinin beyaz hamurlu, ince ve düzgün şeffaf sırlı grubu başlamaktadır. Başlangıçta Osmanlı çini ustaları mavi-beyaz renkte, çiçekli kıvrık dal, rumi ve palmet ile ince arabesk bezemeli kaplar üretmişlerdir. Bunlarda 14-15. yüzyıl Çin porseleni etkisi farkedilmektedir. Mavi-beyaz seramiklerin ince spiral kıvrımlar ile bezenmiş olan grubuna Evliya Çelebi'nin Seyahat-namesi'ne dayanılarak Haliç işi adı verilmiştir.
1530'ların sonu Mavi-beyaz bezemeye soluk firuzenin yanında mangan moru ve adaçayı yeşilinin ilave edilmesiyle, yanlışlıkla Şam işi olarak adlandırılan bir grup seramik üretilmiştir. Bazen nara, bazen de enginara benzeyen pul pul yüzlü, yuvarlak, büyük bitkisel motiflerin kullanıldığı ve saz üslubunun uygulandığı tabak ve kaseler de bu döneme rastlamaktadır.
16.yüzyılın ortasından itibaren mavi-beyaz bezemeye yeşil, firuze ve siyah ile birlikte kırmızı katılmıştır. Şeffaf sıraltında hafif kabarık mercan kırmızısı 16. yüzyılın karakteristiği olmuştur. Bezemede naturalist bir üslup dikkati çeker. Gül, lale, karanfil, sümbül gibi çiçekler, hatayi ve rozet çiçek kullanılan başlıca motiflerdir. İznik atölyelerinde seramik eserlerin yanında saray nakkaşhanesinde hazırlanan desenler doğrultusunda cami, türbe, medrese, hamam, saray, imaret, kütüphane ve köşk gibi yapılar için çiniler üretilmiştir.
Kütahya'da ise çini sanatı 14. yüzyılda İznik’ten gelerek yerleşen Osmanlı ustaları tarafından getirilmiştir. 16. yüzyılda İznik çiniciliğinin en üst düzeyde olduğu dönemlerde, koyu mavinin değişik tonlarında tasarlanmış eserler "Kütahya ürünü" olarak isimlendirilmiştir. 18. yüzyılda İznik çiniciliğinin durmasından hemen sonra, Kütahya kendine has parlak-canlı renkleri ve motifleri ile özellikle kahve fincanlarında kendini göstermiştir.
Cumhuriyetin ilk yıllarından günümüze kadar yerli tabak, çanak ihtiyacını karşılamak üzere üretimi artırma çalışmaları devam etmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarında, Avrupa motiflerini içeren ürünlerde artış gözlenmiştir. 1940’larda Kütahya, İzmir Fuarı gibi fuarlara çini ürünleri ile katılmaya başlamıştır. 1950’lerin başında ülkede seramik ve cam sanayiinin gelişimi Kütahya çiniciliğini olumsuz etkilemiştir. Günümüzde ise Kütahya çiniciliği tekrar yükselme trendine geçmiştir. İl merkezinde bir çok çini atölyesinde el işlemesi olarak üretilen çiniler, yurtiçi ve yurtdışında dekoratif amaçlı çok sayıda alıcı bulmaktadır.
Çini Sanatında Motif Özellikleri
ÇİNİ SANATINDA MOTİF ÖZELLİKLERİ
Osmanlı mimari süslemelerinde oldukça farklı desenler ve motifler kullanılmıştır.şimdi bu motiflere ve kaynaklarına kısaca bir göz atalım:
I- Bitkisel motifler
II- Hayvansal Motifler
III- Geometrik ve sembolik motifler
IV- Geçmeler
I- Bitkisel Motifler
Süslememizin en yaygın bir kolu olup çok zengin ayrıntılar halinde bulunurlar. Başlıca dört grup altında toplanabilirler.
A- Çiçekler
Yine üç alt gruba ayrılırlar:
1- Hataî (Hatâyiler): Bunlar süsleme sanatının başlıca desenleri arasında en önemli türlerinden biri olarak çoğu kez çiçeğin kökeni belli olmayacak derecede stilize edilmişlerdir.
2-Doğaya yakın olarak stilize edilmiş çiçekler:
a- Uygulandıkları sahaların zorunlu kıldığı tekniklere göre uygun özellik taşıyanlar.
Örneğin kalem işlerindeki çiçekler ile tahtaya, taşa oyulan veya kumaşa işlenen, halıya dokunan çiçek motiflerinde belli ayrıcalıklar görülür.
b- Çiçek çeşitleri: Özellikle lâle, karanfil, haşhaş, gül, sümbül, haseki küpesi, menekşe, nergis vs. gibileri, gelmiş geçmiş sanatkârların elinde bin bir şekle bürünmüşlerdir. Örneğin lâle motifini ele alalım: İstanbul’da bulunan abidelerimizin yalnız duvar çinilerinde 312 çeşit lâle motifi saptanmıştır. Eski mezar taşlarında bulabildiğimiz değişik lâle formları 350'nin üzerindedir. Kumaşlarda ve işlemelerde ise 585 çeşit sayılmıştır.
c- Kullanılan teknik üslûblara göre değişik görünüm kazanmaları: Örneğin gül motifi taş oymada üç boyutlu oyulduğu ve natüralist bir görünüşe sahip olabildiği gibi, tek düzeyde oyulup geometrik bir şekile de bürünmüştür. Örneğin: gül, kâğıda tezhiplendiği zaman, akıtma, noktalama veya tarama üslûblarına göre farklı görünüştedir.
3- Minyatür çiçekler: Eskilerin “Şükûfe tarzı” olarak adlandırdıkları ve natüralist özellikleri olan bu üslûp, özellikle XVIII. ve XIX. yüzyıllarda benimsenmiş bir süslemedir. Vazolu, vazosuz buketler, tek çiçekler gibi bir çok kısımlara ayrılırlar.
B- Yapraklar
Stilize yapraklar, doğal görünüşte olanlar, tek dilimler, üç dilimli olanlar (Seberk), beş dilimli olanlar (Pençberk), çok dilimli olanlar, birbirlerine sarılmış yapraklardan meydana gelen terkipler (Sadberk), tatbik edildiği sahaların teknik zorunluluğuna uygun özellikleri olanlar, hançer ve geometrik yapraklar gibi pek çok kısımlara ayrılırlar.
C- Ağaçlar
Yapraklarda ve çiçeklerde olduğu gibi pek çok çeşitleri olan ağaç örneklerinin Türk süslemeciliğinde önemli bir yeri vardır. Özellikle beş çeşit ağaç süslemesine çok sık tesadüf edilmektedir. 1) Selvi ağacı 2) Hurma ağacı 3) Hayat ağacı 4) Meyveleri belirtilen meyve ağaçları 5) Çiçek açmış ağaçlar.
D- Yemiş ve Meyveler
Diğer bitki motiflerinde olduğu gibi bu grup da çok zengindir. XVIII. yüzyıla kadar nispeten seyrek, daha sonraları çok yaygın şekillerde kullanılmışlardır. Bunların arasında özellikle üzüm ve nar motiflerini, sembolik anlam kazanarak çok benimsenmiş oldukları görülür.
II- Hayvansal Motifler
Bitkisel süsleme kadar hayvanlardan ilham alınarak yapılan süsleme, Türk mimarisi ve el sanatlarına, özellikle XVI. yüzyıla kadar hakim olmuştur. Bu yüzyıl ile birlikte bitkisel süslemenin yanında yardımcı motif olmaya başlar ve XVIII. yüzyılda da tamamen kaybolup gider.
1- Efsanevî veya mitolojik hayvan motifleri: a- Harpiler: Yarı insan yarı hayvan şeklinde yapılan bu yaratıklar gök, kara ve deniz harpisi olarak üç şekilde oluşurlar. b- Zümrüd-ü Anka veya Simurg adları ile tanınan efsanevî kuşlar. c- Ejderler (Ejderhalar)
2- Stilize hayvan motifleri:
a- Kuşlar : Bu grubun en sık kullanılmış olan motifleridir. Özellikle kartal ve güvercin Selçuklular döneminde çok benimsenmiştir.
b- Aslan, kaplan, kurt ve boğa gibi vahşi hayvanlar
c- At, geyik, tavşan, keçi gibi hayvanlar
d- Balık ve diğer deniz hayvanları
B- Rûmiler: Hayvanların kanat, bacak ve bedenlerinin stilize edilmiş şekillerinden oluşan ve kökenleri Orta Asya’ya dayanan çok yaygın bir Türk Süsleme elemanıdır. Rûmilerle yapılan dekorlar başlı başına bir üslûb doğurmuştur. Pek çok çeşitleri vardır.
III- Geometrik ve Sembolik Motifler
Yüzyıllar oyu en sık ve ayrıntılarla kullanılmış desen türlerinden biri de şüphesiz geometrik kurallara dayanmaktadır. İslâm felsefesi ile iyi bağdaşması ve soyut anlama ulaştığı için Türkler, özellikle Arap âleminden aldıkları bu süslemeyi kendi görgü ve yorumları ile yoğurarak ilginç dekorlar yaratmışlardır. Bu kolu iki bölümde programlamak mümkündür:
A- Geometrik Motifler: Geometri kurallarına ve ölçülerine uyularak stilize edilen kesin motifler bu grubu oluşturur. Geometrik ağlar, daire, üçgen ve poligonlar gibi.
B- Sembolik Motifler: Bilinçli veya bilinçsiz belli bir anlatımı olan motifler bu bölümde toplanmaktadır. Herhangi bir şeyi simgelemek amacı ile kullanılan veyahut belirli bir fikri uyandıran şekillerdir. Türk süslemeciliğinde bu tarzda kullanılan pek çok motife rastlanır. Araştırıldığı zaman, kökenlerinin pek eski medeniyetlere ve inançlara dayandığı görülür. Serbest ve müstakil şekillerde oldukları kadar, geometriye ve sayılara dayananları pek çoktur.
IV- Geçmeler
Eski adı ile zencerek olarak anılan bu desenlerin binlerce çeşidi vardır. Zincirleme halkaların devamı şeklinde oluşurlar. Her yüzyılda sevilmiş, kullanılmış ve zamanın modasına göre üslûplanmışlardır. Kenarsuyu (Bordür) ve yalın hallerde olmak üzere iki büyük bölüme ayrılırlar.
XVI. ve XVII. Yüzyılda Çinicilik
On altıncı asır sonuyla on yedinci asır başlarında İznik Çiniciliği faaliyette olup cami, türbe, çeşme, saray ve saire gibi yapılan binalar, buradan getirilen çinilerle süsleniyordu. Çini işleri için İstanbul ihtiyacı birinci safta olup bu ihtiyaçtan fazlası hükümetin müsaadesiyle ve tüccarlar vasıtasıyle diğer yerlerdeki binalarla hususî binalarda kullanılıyordu.
İznik çini imalâtında lâzım olan Afyonkarahisar yöresi (Çinilerde kullanılan toprak) Kütahya'da çini ve fincan işleyen ustalar vasıtasıyla tedarik edilerek İznik'e gönderilirdi.
Bursa'da Yeşil Cami'deki çinilerden başlayarak on yedinci asır ortalarına kadar Türk çiniciliğinin tedrici surette nasıl yükseldiğini ve on altıncı asır ortalarından itibaren ne suretle tekâmül etmiş olduğunu bu hususta uzman araştırmacılarımız adım adım nümuneleriyle göstermişlerdir; bundan anlaşıldığına göre onaltını asır ortalarından on yedinci asır ortalarına kadar bir asır zarfında Türk çiniciliği en yüksek devrini yaşamıştır.
Bu tarihlerde İznik çini imalâthanesinin en ince çinileri yaptıklarını buraya verilen siparişler neticesi saray binalarına ve âbidelere, türbelere saltanat kayıklarına konulan çinilerden anlamaktayız. İznik çiniciliğinin on yedinci asır ortalarında da iyi çini yapmaktaki kuvvetini muhafaza ettiğini pek güzel olan Yenicami çinilerinin burada yapılmasından öğrenmekteyiz. II. Sultan Selim'in Edirne'de yaptırdığı Selimiye Camii'nin çinileri ile İstanbul'da Sokollu Mehmed Paşa, Rüstem Paşa, Piyale Paşa, Mesih Paşa, Üsküdar'da Atik Valide, Ramazan Efendi Camileri ve ikinci Selim, Üçüncü Murad ve Üçüncü Mehmed türbelerindeki çiniler, Topkapı Sarayı çinileri, Eyüp Türbesi'nin içinde ve dışındaki çiniler İznik'teki çiniciliğin en mütekâmil safhasını göstermektedir. 978 Cemaziyelevvel ve 1570 Ekim tarihli bir hükümle iş alâtlariyle İstanbul'a davet edilen üstad çinicilerden Hacı Mehmed, Fazlı Halife, Yazıcıoğlu ve Ahmed isimlerindeki üstadların isimlerini öğrenmekteyiz.
Osmanlı çini tezyinatında birinci derecede yer almış olan Lale çiçeği bilhassa on altıncı asrın ikinci yarısında çok görülmektedir. On yedinci asırdaki Türk çiniciliği, sır, renk ve desen itibariyle emsalsiz olup bu hususlarda çini tezyinatı en yüksek derecesine varmıştır.
Sultan Ahmed Camii'nde çok çini kullanılmış olup Topkapı Sarayı çinileri istisna edilecek olursa Sultan Ahmed Camii çinileri türü itibariyle bu asırdaki çinilerin hepsinin üstünde bulunmaktadır. Topkapı Sarayı'nda 1635 tarihli Revan köşkü ile 1639 tarihli Bağdad Köşkü çinileri ve 1641 tarihli Sünnet odası çinileri on yedinci asırdaki en zengin Osmanlı çinileridir. Yine bu cümleden olarak Üsküdar'da Kösem Valide Camii çinileri de vardır. On yedinci asırda İznik çinisinin saraylara, cami ve türbelere konulmak üzere işlendiği bu asrın ikinci yarısında Osmanlı çinileri yani İznik çiniciliği eski haşmetli devrinin sonlarını yaşamakta olduğunu 1076 H. -1665 M. de tamamlanan Yeni Cami (Valide Camii) ile arkasındaki türbede bulunan çinilerden anlamaktayız. Ve bu tarihlerde Kütahya'da halk ve hususi binaları tezyin için yapılan çinilerden başka daha çok, çini fincan yapıldığını bir vesikadan öğreniyoruz. Tetkik ettiğimiz arşiv vesikalarıyla mühimme defterlerinde Kütahya'da bu on yedinci asırda cami, türbe saray ve diğer tezyinat için hükümet eliyle tezyinî çini yapıldığına dair hiç bir kayda tesadüf edilmemiştir; fakat bu kayıt Kütahya'da tezyinî çini yapılmıyor demek değildir; Kütahya çiniciliği, Osmanlı devrinde bilhassa İznik çiniciliğinin sönmeye başlaması üzerine on sekizinci asırda kendisini daha ziyade göstermeye başlamış fakat hiç bir zaman ona yetişememiştir.
XVIII. Yüzyılda Çini Sanatı
XVIII. asırda tezyini sanatlarımızın en mühimlerinden olan çinicilik eski kuvvetini muhafaza edemeyerek sönmeye yüz tutmuştu. Saray, cami, türbe, çeşme vesaire gibi müesseselere konulan çiniler, inşaatı yapan mimarlar vasıtasiyle İznik'te bulunan çinicibaşıya sipariş edilir ve o suretle yaptırılırdı.
Bundan başka, İstanbul'a tüccarlar vasıtasiyle İznik ve Kütahya çinileri ve Kütahya'da yapılan çini fincanlar da getirilip çinicilere mahsus çarşıda satılırdı.
1127 H. - 1715 M. de Venedik ve arkasından Avusturya seferleri ve rağbetin azalması sebebiyle İznik çini imalâthanesindeki işler durmuş ve çini ustaları kısmen dağılmıştı. Bununla beraber İznik'te eskisi gibi çinicibaşı adiyle bir usta ile maiyetinde bir miktar çinici varsa da, 1129 H. - 1717 M. tarihinden beri çini sanatkârları çiniciliği terk ederek başka sanata girmişlerdi. Hükümet, Damat İbrahim Paşa'nın sadareti esnasında bu kıymetli sanatın muhafazası için teşebbüse geçmiş ve İznik kadısına 1131 Muharrem - 1718 Kasım tarihli bir ferman gönderip eskiden beri ne kadar çini imalâthanesi varsa yine evvelki gibi işlerine devam etmelerini ve imal edilen çinilerin muhtelif şekillerinin fiyatlarının tespiti ile bir defterinin İstanbul'a yollanmasını emretmiş ve aynı zamanda hassa mimarlarından birisini bu işe memur eyleyerek aynı fermanın bir suretini de Kütahya kadısına yollamıştır.
Damat İbrahim Paşa'nın bu teşebbüsü arzusu gibi bir netice vermemiş olmalı ki ilk teşebbüsten yedi sekiz ay sonra, yani 1131 Şaban-1719 Haziran'da İznik'ten ustalar getirterek İstanbul'da Eğrikapı tarafında Tekirsarayı (eski Hebdomon sarayı) yanında bir çini fabrikası kurdurup 1137 H. - 1725 M. tarihinden itibaren burada zarif çiniler îmal edilmiştir. Buradaki çini imalâthanesine lâzım olan mürdesenk ve rastık taşı Selanik'ten getiriliyordu.
Bu gayretlere rağmen İznik çiniciliği XVI. ve XVII. asırlardaki inceliğini elde edememiş ve buna mukabil bir zamanlar düz mavi ve lâcivert çini imalinde başta gelen Kütahya çiniciliği mevcudiyetini şöyle böyle muhafaza etmekte bulunmuş ve o tarihlerde Osmanlı vilâyetlerinde yapılan müesseselerde kullanılmıştır.
Bu XVIII. asırda Kütahya'da tezyini çinilerden ziyade kaba kahve fincanlarının yapıldığını ve fincancılar şeyhi adıyla bir çinici esnafı şeyhi bulunduğunu görüyoruz.
Damat İbrahim Paşa'nın İstanbul'da tesis ettirmiş olduğu çinicilik daha sonra günden güne düşmüş ve maalesef Avusturya'dan getirilen çiniler kullanılmaya başlamıştır ki, bunu 1170 Muharrem - 1756 Ekim tarihli bir hükümden anlamaktayız.
XVIII. asırdaki Osmanlı çinilerinin en güzelleri Aksaray'dan Silivrikapısma giden yolun üzerinde bulunan Hekimoğlu Ali Paşa Camii'nde görülüyor ki, bu asrın ortalarına rastlamaktadır.
Eskiden çininin îmal edilmiş olduğu Kâş şehrine nisbetle çiniye kâşî ve çin fağfurlarıyla porselene de çini denilirdi; sonradan çini tabiriyle kâşî kastedilmiş ve bu deyiş genelleşmiştir. Çiniye sırça da denildiğini görüyoruz; Sırçalıköşk (Çiniliköşk) ile Konya'daki Sırçalı medrese bu cümledendir. Süslü çinilere "sürûç-ı münakkaşa" da denilmektedir.
Anadolu Selçuklularından bu tarafa pek mükemmel bir halde devam edip gelen, cami türbe, çeşme, medrese ve benzer binaları süsleyen çinicilik ve çini tezyinatı Osmanlılarda da pek revaçta idi. Bazı kanıtlara göre XIV. asır ortalarına doğru eski rağbetini kaybeden çinicilik bir asra yakın bir bocalama devri geçirmiştir; çünkü 1330 ile 1400 seneleri arasında çini sanatina ait Anadolu'da, güzel bir esere tesadüf edilmemektedir; bu tarihlerde Kütahya'da Yakup Bey mescidinin (Burası şimdi müzedir) geriye kalan çinileri ile Aydın oğulları devrine ait Birgi'deki çiniler pek basittir.
Osmanlı memleketlerinde İznik'te Çandarlı Kara Halil Hayreddin Paşa'nın daha kazasker iken 780 H. 1378 M. de yaptırdığı Yeşil Cami ile Bursa'da Çelebi Mehmet'e ait Yeşil Cami ve Yeşil Türbe, çini ile süslenmiş olan ilk eserlerdendir; sonra bunu Muradiye künbetlerindeki çiniler takip etmiştir.
Âşık Paşazade, çini sanatının Osmanlı memleketlerine Tokatlı Hacı İvaz Paş a'nın teşvikiyle girdiğini yazmaktadır; İznik ve Kütahya çiniciliği asırlarca memleket ihtiyacı olan çinileri yapmışlardır; XV. yüzyılda bir de Bursa çiniciliği varsa da bu çok sürmemiş ve galip ihtimalle XV. yüzyılda gelişmemiştir.
Osmanlı çiniciliği XVI. yüzyılda en yüksek derecesine varmıştır; en güzel çini yapan yer de İznik çini imalâthanesidir. İstanbul'da Topkapı sarayı dahilindeki çinili köşk ve yine Topkapı sarayının harem daireleriyle Şehzade Mehmet Türbesi, Süleymaniye Camii ve Türbeleri, Tahtakale'de Rüstem Paşa Camii ve Topkapı haricindeki Takkeci Camii ve Eyüp'te türbenin dışında ve içindeki çiniler ve daha sonra yapılan Edirne'de Selimiye Camii ve benzer daha birçok eserler Osmanlı Türklerindeki çini işlerinin en güzel örneklerindendir. XVI. asrın ikinci yarısında saray için İznik'e pek çok çini sipariş edilmekte idi. Çini üzerine yapılan süsleyici resimlerden en mühimi lâledir; lâle, XV. asrın ikinci yarısından itibaren yayılmaya başlamış ve bilhassa XVI. yüzyılın ikinci yarısında en önemli yeri almıştır. Rüstem Paşa Camii'ndeki çinilerde çok lâle resmi vardır; Eyüp, Haseki Hurrem Sultan ve Kanunî Türbelerinde ve Piyale Paşa Cami'indeki lâleli çiniler' pek mükemmeldir. Lâleden sonra çinilerde nohut, fasulye, bezelye yapraklan ile karanfil, gül, sünbül, nar çiçeği ve servi görülüyor; çinilerde geometrik şekiller kullanılmış ve aynı zamanda yazı da yazılmıştır.
İznik ve Çinicilik ::..
İznik, Osmanlı devrinde,büyük çini merkezlerinden biridir. Osmanlı devrinden zamanımıza kadar gelen en eski çinileri 1391 tarihinde inşaatı tamamlanan İznik Yeşil Cami minaresinde görmek mümkündür. İznik'te 15.asrın ilk senelerinde başlayan çinicilik çok kısa bir zamanda büyük bir gelişme gösterdiğinden şehre çinili İZNİK adı verilmiştir.17.yy.da İznik'i gezen Evliya Çelebi, bu şehrin dokuz mahallesinde halkın çini ve çanak çömlek imal ederek geçimini sağladığını ve İznik'te 340 adet çini fırının bulunduğunu seyahatnamesinde zikretmektedir. Osmanlı devrinde mimari eserlerin iç tezyinatında kullanılan çiniler 24x24 cm. ebadında ve 2-3 cm. kalınlığında tabakalar halinde yapılmıştır. Umumiyetle Selçuk çini tezyinatı Osmanlıların ilk devirlerinde bazı küçük değişikliklerle devam etmiştir. İstanbul Çini Köşk Müzesi mihrabında, Selçuklu hendesi ve yıldızlardan müteşekildir.İznik çinilerinde hendesi şekiller yerine zarif kıvrık dallar üzerine serpiştirilen Hatayi ve Rumi tezyinata önem verilmiştir.Bugün birçok mimari eserimizi süsleyen ve bazı Avrupa müzelerinin en mutena köşelerinde muhafaza edilen İznik çini ve seramiğinin yapılma işine 16.yy.büyük önem verilmiştir. Çinicilikteki bu inkişaf 16.asırda artan inşa faaliyetlerine sıkı sıkıya bağlıdır.16.asrın 1.yarısın da imal edilen çinilerde beyaz zemin üzerine çiçek motifleri,rumiler ve palmetler mavi, lacivert ve sarı renkte işlenmiştir. 16.yy'ın ikinci yarısından itibaren çinilerin renk ve motiflerinde kendini gösteren değişme neticesinde büyük bir zenginlik ve kalite yükselmesi görülür.Beyaz zemin üzerine natüralist çiçek ve yaprak, şakayık, lale, sümbül, karanfil,gül, erik ve nar çiçeği motifleri itina ile işlenmiştir. Sırlar parlak ve çok temizdir. 1557'den sonra ortaya çıkan mercan kırmızısı, çinilere ayrı bir güzellik vermektedir. Çiniler üzerinde kabartma şeklinde görülen domates veya mercan kırmızısının 17 yy. başlarında birden kaybolduğu görülür. Herhalde ustasının ölümü ile mercan kırmızısı sır olup gitmiştir 16. yy. İznik çinileri ile Topkapı Sarayı harem dairesinde altın yol, 1557 yılında inşaatı tamamlanan Süleymaniye Camii'nin mihrabı, Rüstem Paşa Camii ve türbesi, Sokullu Mehmet Paşa Camii ile diğer bazı mimari eserler tezyin edilmiştir. Ayrıca bu yüzyıl çinilerinde çiçeklerden en fazla lale motifine yer verilmiştir. Rüstem Paşa Camii çinilerinde kırk bir çeşit lale motifinin bulunduğu tesbit edilmiştir. 17.yy. başlarında İznik çini sanatı ve tekniğinde bir duraklama görülür. Desenler bozulmaya renkler birbirine vurmaya başlar. Lale ve karanfil motiflerin de 16.yy. ikinci yarısında görülen mercan kırmızısı kaybolur. Yerine soluk bir kırmızı gelir. Bu yüzyılın çinilerinde zemin beyaz,yeşiller mavimsi ,firuze mavisi de yeşilimsi bir renk alır. 16.yüzyılda yapılan panolarda çiçek ve ağaçlar doğrudan doğruya yerden çıkmış gösterildiği halde,17.asırda artık vazoların içinden çıkarılmaya başlanır. Bununla beraber 17.yy.başlarında fevkalade güzel çiniler imal edilmiştir. Sultan Ahmed Camii, Revan ve Bağdat Köşkleri, Topkapı Sarayının sünnet odası kapısının iki yanı bu devir çinileriyle süslenmiştir. 17.yy sonlarında İznik çiniciliğinde başlayan gerileme, Osmanlı Devleti'nin duraklaması ile alakalıdır. Dahili ve harici huzursuzluklar ve harplerle yıpranan devlet,sulh ve sükun devrinde sanata gösterilen alakayı gösterememiştir. 16.asrın hummalı sanat faaliyetlerine bu devirde tesadüf edemiyoruz. Mimari faaliyetler parasızlık sebebiyle çok azalmış ve mimariyi kendisi ne bir tatbik sahası addeden İznik çiniciliği de böylece bozulmaya başlamıştır. İnşaatın durması ile sipariş alamayan çini imalathaneleri yavaş yavaş kapanmaya başlamış ve 1716 senesinde İznik'te çini faaliyeti tamamen sona ermiştir. 1719'da yapılan 3. Ahmet Kütüphanesi'nin çini ihtiyacı boğaz içindeki Kara Mustafa Paşa Yalısı'nın çinileri sökülerek karşılanmıştır. 18.asırda III. Ahmet'in veziri Nevşehirli Damat İbrahim Paşa İznik'teki çini ustalarını toplayarak 1725 senesinde İstanbul' da Tekfur Sarayı'nda çini imalathanesi açarak çiniciliği tekrar ihya etmek istemiştir. Bu imalathanede İznik çinisi ayarında çini yapılamamıştır. Tekfur Sarayı çinilerinde, zemin kirli mavimtırak, motifler yeşil mavi, solgun kırmızı ve sarı renkte olup sırlar bozuktur. Kısa bir müddet sonra bu faaliyet de durmuş, ihtiyacı karşılamak için Viyana ve İtalya'dan çini ithal edilmiştir. Son yıllarda Prof. Dr. Oktay Aslanapa tarafından, İznik Çiniciliği ile ilgili bir takım araştırmalar yapılmış ve bu araştırmalar neticesinde bazı çini fırınları bulunmuştur. Günümüzde bu araştırmalar zaman zaman devam etmektedir. İlgili bakanlıkların yetersiz bir bütçe sunmasından dolayı bu çalışmalar yetersiz kalmaktadır. Son yıllarda İlçede yapılan kazılar ve atölye çalışmalarıyla birlikte İznik Çiniciliğinde bir hareketlilik gözlenmektedir. Bu hareketlilik İlçede faaliyet gösteren çini atölyelerinin umut verici çalışmalarıyla da kendini göstermektedir.
Günümüzde İznik'te çinicilikte en büyük eksikliğimiz alt yapı konusundadır. İznik çinisinin renkleri ve desenleri orijinal olarak kullanılmakta fakat birçok atölyede Kütahya alt yapısı kullanılmaktadır. Yapılan Karolarda ise orijinal olmasa da günümüz teknolojisi ile aslına en yakın alt yapı kullanılabilmektedir. İznik çinisinin yeniden doğuşu bu alt yapı eksikliğinin giderilmesi ile olacaktır.
Çini Sanatında Renk Özellikleri
Fatih Sultan Mehmet döneminde Osmanlı imparatorluğunun toprakları genişlemeye başladığından;farklı kültürlerle etkileşimden bahsetmiştik. 15. yüzyıl geçiş dönemi niteliği taşıdığından çok farklı teknikler ve üsluplarla karşılaşılabilmektedir. Bu dönemdeki çeşitlilik çini, tezhip, halı ... v.b sanat dallarına da yansımıştır. Çini de renkli sırlama teknikleri, çok renk kullanımı gibi hususiyetlere raslamak da mümkündür. Bu dönemde en gözde çini üreten mekanlar İznik ve Kütahya idi.
İznik 15. yüzyıl ve 17. yüzyıllar arasında imparatorluğun anıtsal mimari yapılarının üretildiği önemli bir çini merkezi olmuştur.
İznik seramiği kırmızı ve beyaz hamurlu olmak üzere iki ana grupta toplanmaktadır. Kırmızı hamurlu seramiği ise sgrafitto, slip ve Milet işi denilen üç ayrı teknik ve üslupta incelemek mümkündür. 14. yüzyıldan 15. yüzyıla kadar bu üç teknikte genellikle günlük kullanım seramiği yapılmıştır. "Milet işi" adı ile tanınan beyaz astarlı, mavi-beyaz dekorlu grup 15.yüzyılda en parlak dönemini yaşamıştır.
15. yüzyılın sonlarına doğru İznik seramiğinin beyaz hamurlu, ince ve düzgün şeffaf sırlı grubu başlamaktadır. Başlangıçta Osmanlı çini ustaları mavi-beyaz renkte, çiçekli kıvrık dal, rumi ve palmet ile ince arabesk bezemeli kaplar üretmişlerdir. Bunlarda 14-15. yüzyıl Çin porseleni etkisi farkedilmektedir. Mavi-beyaz seramiklerin ince spiral kıvrımlar ile bezenmiş olan grubuna Evliya Çelebi'nin Seyahat-namesi'ne dayanılarak Haliç işi adı verilmiştir.
1530'ların sonu Mavi-beyaz bezemeye soluk firuzenin yanında mangan moru ve adaçayı yeşilinin ilave edilmesiyle, yanlışlıkla Şam işi olarak adlandırılan bir grup seramik üretilmiştir. Bazen nara, bazen de enginara benzeyen pul pul yüzlü, yuvarlak, büyük bitkisel motiflerin kullanıldığı ve saz üslubunun uygulandığı tabak ve kaseler de bu döneme rastlamaktadır.
16.yüzyılın ortasından itibaren mavi-beyaz bezemeye yeşil, firuze ve siyah ile birlikte kırmızı katılmıştır. Şeffaf sıraltında hafif kabarık mercan kırmızısı 16. yüzyılın karakteristiği olmuştur. Bezemede naturalist bir üslup dikkati çeker. Gül, lale, karanfil, sümbül gibi çiçekler, hatayi ve rozet çiçek kullanılan başlıca motiflerdir. İznik atölyelerinde seramik eserlerin yanında saray nakkaşhanesinde hazırlanan desenler doğrultusunda cami, türbe, medrese, hamam, saray, imaret, kütüphane ve köşk gibi yapılar için çiniler üretilmiştir.
Kütahya'da ise çini sanatı 14. yüzyılda İznik’ten gelerek yerleşen Osmanlı ustaları tarafından getirilmiştir. 16. yüzyılda İznik çiniciliğinin en üst düzeyde olduğu dönemlerde, koyu mavinin değişik tonlarında tasarlanmış eserler "Kütahya ürünü" olarak isimlendirilmiştir. 18. yüzyılda İznik çiniciliğinin durmasından hemen sonra, Kütahya kendine has parlak-canlı renkleri ve motifleri ile özellikle kahve fincanlarında kendini göstermiştir.
Cumhuriyetin ilk yıllarından günümüze kadar yerli tabak, çanak ihtiyacını karşılamak üzere üretimi artırma çalışmaları devam etmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarında, Avrupa motiflerini içeren ürünlerde artış gözlenmiştir. 1940’larda Kütahya, İzmir Fuarı gibi fuarlara çini ürünleri ile katılmaya başlamıştır. 1950’lerin başında ülkede seramik ve cam sanayiinin gelişimi Kütahya çiniciliğini olumsuz etkilemiştir. Günümüzde ise Kütahya çiniciliği tekrar yükselme trendine geçmiştir. İl merkezinde bir çok çini atölyesinde el işlemesi olarak üretilen çiniler, yurtiçi ve yurtdışında dekoratif amaçlı çok sayıda alıcı bulmaktadır.
Çini Sanatında Motif Özellikleri
ÇİNİ SANATINDA MOTİF ÖZELLİKLERİ
Osmanlı mimari süslemelerinde oldukça farklı desenler ve motifler kullanılmıştır.şimdi bu motiflere ve kaynaklarına kısaca bir göz atalım:
I- Bitkisel motifler
II- Hayvansal Motifler
III- Geometrik ve sembolik motifler
IV- Geçmeler
I- Bitkisel Motifler
Süslememizin en yaygın bir kolu olup çok zengin ayrıntılar halinde bulunurlar. Başlıca dört grup altında toplanabilirler.
A- Çiçekler
Yine üç alt gruba ayrılırlar:
1- Hataî (Hatâyiler): Bunlar süsleme sanatının başlıca desenleri arasında en önemli türlerinden biri olarak çoğu kez çiçeğin kökeni belli olmayacak derecede stilize edilmişlerdir.
2-Doğaya yakın olarak stilize edilmiş çiçekler:
a- Uygulandıkları sahaların zorunlu kıldığı tekniklere göre uygun özellik taşıyanlar.
Örneğin kalem işlerindeki çiçekler ile tahtaya, taşa oyulan veya kumaşa işlenen, halıya dokunan çiçek motiflerinde belli ayrıcalıklar görülür.
b- Çiçek çeşitleri: Özellikle lâle, karanfil, haşhaş, gül, sümbül, haseki küpesi, menekşe, nergis vs. gibileri, gelmiş geçmiş sanatkârların elinde bin bir şekle bürünmüşlerdir. Örneğin lâle motifini ele alalım: İstanbul’da bulunan abidelerimizin yalnız duvar çinilerinde 312 çeşit lâle motifi saptanmıştır. Eski mezar taşlarında bulabildiğimiz değişik lâle formları 350'nin üzerindedir. Kumaşlarda ve işlemelerde ise 585 çeşit sayılmıştır.
c- Kullanılan teknik üslûblara göre değişik görünüm kazanmaları: Örneğin gül motifi taş oymada üç boyutlu oyulduğu ve natüralist bir görünüşe sahip olabildiği gibi, tek düzeyde oyulup geometrik bir şekile de bürünmüştür. Örneğin: gül, kâğıda tezhiplendiği zaman, akıtma, noktalama veya tarama üslûblarına göre farklı görünüştedir.
3- Minyatür çiçekler: Eskilerin “Şükûfe tarzı” olarak adlandırdıkları ve natüralist özellikleri olan bu üslûp, özellikle XVIII. ve XIX. yüzyıllarda benimsenmiş bir süslemedir. Vazolu, vazosuz buketler, tek çiçekler gibi bir çok kısımlara ayrılırlar.
B- Yapraklar
Stilize yapraklar, doğal görünüşte olanlar, tek dilimler, üç dilimli olanlar (Seberk), beş dilimli olanlar (Pençberk), çok dilimli olanlar, birbirlerine sarılmış yapraklardan meydana gelen terkipler (Sadberk), tatbik edildiği sahaların teknik zorunluluğuna uygun özellikleri olanlar, hançer ve geometrik yapraklar gibi pek çok kısımlara ayrılırlar.
C- Ağaçlar
Yapraklarda ve çiçeklerde olduğu gibi pek çok çeşitleri olan ağaç örneklerinin Türk süslemeciliğinde önemli bir yeri vardır. Özellikle beş çeşit ağaç süslemesine çok sık tesadüf edilmektedir. 1) Selvi ağacı 2) Hurma ağacı 3) Hayat ağacı 4) Meyveleri belirtilen meyve ağaçları 5) Çiçek açmış ağaçlar.
D- Yemiş ve Meyveler
Diğer bitki motiflerinde olduğu gibi bu grup da çok zengindir. XVIII. yüzyıla kadar nispeten seyrek, daha sonraları çok yaygın şekillerde kullanılmışlardır. Bunların arasında özellikle üzüm ve nar motiflerini, sembolik anlam kazanarak çok benimsenmiş oldukları görülür.
II- Hayvansal Motifler
Bitkisel süsleme kadar hayvanlardan ilham alınarak yapılan süsleme, Türk mimarisi ve el sanatlarına, özellikle XVI. yüzyıla kadar hakim olmuştur. Bu yüzyıl ile birlikte bitkisel süslemenin yanında yardımcı motif olmaya başlar ve XVIII. yüzyılda da tamamen kaybolup gider.
1- Efsanevî veya mitolojik hayvan motifleri: a- Harpiler: Yarı insan yarı hayvan şeklinde yapılan bu yaratıklar gök, kara ve deniz harpisi olarak üç şekilde oluşurlar. b- Zümrüd-ü Anka veya Simurg adları ile tanınan efsanevî kuşlar. c- Ejderler (Ejderhalar)
2- Stilize hayvan motifleri:
a- Kuşlar : Bu grubun en sık kullanılmış olan motifleridir. Özellikle kartal ve güvercin Selçuklular döneminde çok benimsenmiştir.
b- Aslan, kaplan, kurt ve boğa gibi vahşi hayvanlar
c- At, geyik, tavşan, keçi gibi hayvanlar
d- Balık ve diğer deniz hayvanları
B- Rûmiler: Hayvanların kanat, bacak ve bedenlerinin stilize edilmiş şekillerinden oluşan ve kökenleri Orta Asya’ya dayanan çok yaygın bir Türk Süsleme elemanıdır. Rûmilerle yapılan dekorlar başlı başına bir üslûb doğurmuştur. Pek çok çeşitleri vardır.
III- Geometrik ve Sembolik Motifler
Yüzyıllar oyu en sık ve ayrıntılarla kullanılmış desen türlerinden biri de şüphesiz geometrik kurallara dayanmaktadır. İslâm felsefesi ile iyi bağdaşması ve soyut anlama ulaştığı için Türkler, özellikle Arap âleminden aldıkları bu süslemeyi kendi görgü ve yorumları ile yoğurarak ilginç dekorlar yaratmışlardır. Bu kolu iki bölümde programlamak mümkündür:
A- Geometrik Motifler: Geometri kurallarına ve ölçülerine uyularak stilize edilen kesin motifler bu grubu oluşturur. Geometrik ağlar, daire, üçgen ve poligonlar gibi.
B- Sembolik Motifler: Bilinçli veya bilinçsiz belli bir anlatımı olan motifler bu bölümde toplanmaktadır. Herhangi bir şeyi simgelemek amacı ile kullanılan veyahut belirli bir fikri uyandıran şekillerdir. Türk süslemeciliğinde bu tarzda kullanılan pek çok motife rastlanır. Araştırıldığı zaman, kökenlerinin pek eski medeniyetlere ve inançlara dayandığı görülür. Serbest ve müstakil şekillerde oldukları kadar, geometriye ve sayılara dayananları pek çoktur.
IV- Geçmeler
Eski adı ile zencerek olarak anılan bu desenlerin binlerce çeşidi vardır. Zincirleme halkaların devamı şeklinde oluşurlar. Her yüzyılda sevilmiş, kullanılmış ve zamanın modasına göre üslûplanmışlardır. Kenarsuyu (Bordür) ve yalın hallerde olmak üzere iki büyük bölüme ayrılırlar.
XVI. ve XVII. Yüzyılda Çinicilik
On altıncı asır sonuyla on yedinci asır başlarında İznik Çiniciliği faaliyette olup cami, türbe, çeşme, saray ve saire gibi yapılan binalar, buradan getirilen çinilerle süsleniyordu. Çini işleri için İstanbul ihtiyacı birinci safta olup bu ihtiyaçtan fazlası hükümetin müsaadesiyle ve tüccarlar vasıtasıyle diğer yerlerdeki binalarla hususî binalarda kullanılıyordu.
İznik çini imalâtında lâzım olan Afyonkarahisar yöresi (Çinilerde kullanılan toprak) Kütahya'da çini ve fincan işleyen ustalar vasıtasıyla tedarik edilerek İznik'e gönderilirdi.
Bursa'da Yeşil Cami'deki çinilerden başlayarak on yedinci asır ortalarına kadar Türk çiniciliğinin tedrici surette nasıl yükseldiğini ve on altıncı asır ortalarından itibaren ne suretle tekâmül etmiş olduğunu bu hususta uzman araştırmacılarımız adım adım nümuneleriyle göstermişlerdir; bundan anlaşıldığına göre onaltını asır ortalarından on yedinci asır ortalarına kadar bir asır zarfında Türk çiniciliği en yüksek devrini yaşamıştır.
Bu tarihlerde İznik çini imalâthanesinin en ince çinileri yaptıklarını buraya verilen siparişler neticesi saray binalarına ve âbidelere, türbelere saltanat kayıklarına konulan çinilerden anlamaktayız. İznik çiniciliğinin on yedinci asır ortalarında da iyi çini yapmaktaki kuvvetini muhafaza ettiğini pek güzel olan Yenicami çinilerinin burada yapılmasından öğrenmekteyiz. II. Sultan Selim'in Edirne'de yaptırdığı Selimiye Camii'nin çinileri ile İstanbul'da Sokollu Mehmed Paşa, Rüstem Paşa, Piyale Paşa, Mesih Paşa, Üsküdar'da Atik Valide, Ramazan Efendi Camileri ve ikinci Selim, Üçüncü Murad ve Üçüncü Mehmed türbelerindeki çiniler, Topkapı Sarayı çinileri, Eyüp Türbesi'nin içinde ve dışındaki çiniler İznik'teki çiniciliğin en mütekâmil safhasını göstermektedir. 978 Cemaziyelevvel ve 1570 Ekim tarihli bir hükümle iş alâtlariyle İstanbul'a davet edilen üstad çinicilerden Hacı Mehmed, Fazlı Halife, Yazıcıoğlu ve Ahmed isimlerindeki üstadların isimlerini öğrenmekteyiz.
Osmanlı çini tezyinatında birinci derecede yer almış olan Lale çiçeği bilhassa on altıncı asrın ikinci yarısında çok görülmektedir. On yedinci asırdaki Türk çiniciliği, sır, renk ve desen itibariyle emsalsiz olup bu hususlarda çini tezyinatı en yüksek derecesine varmıştır.
Sultan Ahmed Camii'nde çok çini kullanılmış olup Topkapı Sarayı çinileri istisna edilecek olursa Sultan Ahmed Camii çinileri türü itibariyle bu asırdaki çinilerin hepsinin üstünde bulunmaktadır. Topkapı Sarayı'nda 1635 tarihli Revan köşkü ile 1639 tarihli Bağdad Köşkü çinileri ve 1641 tarihli Sünnet odası çinileri on yedinci asırdaki en zengin Osmanlı çinileridir. Yine bu cümleden olarak Üsküdar'da Kösem Valide Camii çinileri de vardır. On yedinci asırda İznik çinisinin saraylara, cami ve türbelere konulmak üzere işlendiği bu asrın ikinci yarısında Osmanlı çinileri yani İznik çiniciliği eski haşmetli devrinin sonlarını yaşamakta olduğunu 1076 H. -1665 M. de tamamlanan Yeni Cami (Valide Camii) ile arkasındaki türbede bulunan çinilerden anlamaktayız. Ve bu tarihlerde Kütahya'da halk ve hususi binaları tezyin için yapılan çinilerden başka daha çok, çini fincan yapıldığını bir vesikadan öğreniyoruz. Tetkik ettiğimiz arşiv vesikalarıyla mühimme defterlerinde Kütahya'da bu on yedinci asırda cami, türbe saray ve diğer tezyinat için hükümet eliyle tezyinî çini yapıldığına dair hiç bir kayda tesadüf edilmemiştir; fakat bu kayıt Kütahya'da tezyinî çini yapılmıyor demek değildir; Kütahya çiniciliği, Osmanlı devrinde bilhassa İznik çiniciliğinin sönmeye başlaması üzerine on sekizinci asırda kendisini daha ziyade göstermeye başlamış fakat hiç bir zaman ona yetişememiştir.
XVIII. Yüzyılda Çini Sanatı
XVIII. asırda tezyini sanatlarımızın en mühimlerinden olan çinicilik eski kuvvetini muhafaza edemeyerek sönmeye yüz tutmuştu. Saray, cami, türbe, çeşme vesaire gibi müesseselere konulan çiniler, inşaatı yapan mimarlar vasıtasiyle İznik'te bulunan çinicibaşıya sipariş edilir ve o suretle yaptırılırdı.
Bundan başka, İstanbul'a tüccarlar vasıtasiyle İznik ve Kütahya çinileri ve Kütahya'da yapılan çini fincanlar da getirilip çinicilere mahsus çarşıda satılırdı.
1127 H. - 1715 M. de Venedik ve arkasından Avusturya seferleri ve rağbetin azalması sebebiyle İznik çini imalâthanesindeki işler durmuş ve çini ustaları kısmen dağılmıştı. Bununla beraber İznik'te eskisi gibi çinicibaşı adiyle bir usta ile maiyetinde bir miktar çinici varsa da, 1129 H. - 1717 M. tarihinden beri çini sanatkârları çiniciliği terk ederek başka sanata girmişlerdi. Hükümet, Damat İbrahim Paşa'nın sadareti esnasında bu kıymetli sanatın muhafazası için teşebbüse geçmiş ve İznik kadısına 1131 Muharrem - 1718 Kasım tarihli bir ferman gönderip eskiden beri ne kadar çini imalâthanesi varsa yine evvelki gibi işlerine devam etmelerini ve imal edilen çinilerin muhtelif şekillerinin fiyatlarının tespiti ile bir defterinin İstanbul'a yollanmasını emretmiş ve aynı zamanda hassa mimarlarından birisini bu işe memur eyleyerek aynı fermanın bir suretini de Kütahya kadısına yollamıştır.
Damat İbrahim Paşa'nın bu teşebbüsü arzusu gibi bir netice vermemiş olmalı ki ilk teşebbüsten yedi sekiz ay sonra, yani 1131 Şaban-1719 Haziran'da İznik'ten ustalar getirterek İstanbul'da Eğrikapı tarafında Tekirsarayı (eski Hebdomon sarayı) yanında bir çini fabrikası kurdurup 1137 H. - 1725 M. tarihinden itibaren burada zarif çiniler îmal edilmiştir. Buradaki çini imalâthanesine lâzım olan mürdesenk ve rastık taşı Selanik'ten getiriliyordu.
Bu gayretlere rağmen İznik çiniciliği XVI. ve XVII. asırlardaki inceliğini elde edememiş ve buna mukabil bir zamanlar düz mavi ve lâcivert çini imalinde başta gelen Kütahya çiniciliği mevcudiyetini şöyle böyle muhafaza etmekte bulunmuş ve o tarihlerde Osmanlı vilâyetlerinde yapılan müesseselerde kullanılmıştır.
Bu XVIII. asırda Kütahya'da tezyini çinilerden ziyade kaba kahve fincanlarının yapıldığını ve fincancılar şeyhi adıyla bir çinici esnafı şeyhi bulunduğunu görüyoruz.
Damat İbrahim Paşa'nın İstanbul'da tesis ettirmiş olduğu çinicilik daha sonra günden güne düşmüş ve maalesef Avusturya'dan getirilen çiniler kullanılmaya başlamıştır ki, bunu 1170 Muharrem - 1756 Ekim tarihli bir hükümden anlamaktayız.
XVIII. asırdaki Osmanlı çinilerinin en güzelleri Aksaray'dan Silivrikapısma giden yolun üzerinde bulunan Hekimoğlu Ali Paşa Camii'nde görülüyor ki, bu asrın ortalarına rastlamaktadır.
Ciltçilik
XVI. asırda yetişmiş olan kıymetli mücellitlerden Alaaddin, Hudadâd, Yusuf Şaban ile I. Sultan Selim'in mücellitbaşı Mehmet Çelebi ve oğlu Süleyman Çelebi ve Mehmet Çelebi'nin kardeşi Hüseyin Çelebi ve Mustafa Çelebi'nin isimlerini biliyoruz; İran mücellitleri ciltçilikte Osmanlı mücellitleri kadar yetenekli değillerdi; Müverrih Âlî'nin Menakıb-ı Hünerveran isimli eserindeki kayda göre İran mücellitleri, Tıla yani rugan veya lake denilen cildleri altın varakla yaldızlamakta ve ciltlerin maktalarını tertipte usta olup buna mukabil smanlı mücellitleri de zencîrek veya şemse san'atıyla ciltlerin zarif, narin ve cazib olmasında büyük başarı sahibi idiler.
XVI. asır sonlarında Kara Mehmed, Mehmed bin Cafer, Ahmed bin Hasan, İsa bin Yusuf vesaire olmak üzere Enderuna mensub 20 mücellit vardı.
Müzehhiblik
Yazı ile beraber yürüyen tezhib kitapların baş kısımlarını, fasıl aralarını, etraf ve sayfalarını ve levhaların etrafını süslemek sanatıdır; bu tezyinat renkli olmayıp yaldızlı olursa ona halkârî denilirdi.
Osmanlılarda müzehhiblik XV. asrın ilk yarısı içinde görülmektedir. İlk zamanlarda Osmanlılar Karamanoğullarındaki müzehhiblerden istifade etmişlerdir; nitekim müzehhib ve hattat olan Konya Aksaraylı Ahmed bin Hacı Mahmud bunlardandır; 840 H. 1436 M.'de şair Ahmedî'nin Tervihü'l-ervah ismindeki tıb kitabını yazan ve tezhib eden bu sanatkârdır. Keza Fatih Sultan Mehme için istinsah edilmiş olan bazı kitapların tezhibleri XV. yüzyıl ortalarında Osmanlı Türklerinde müzehhibliğin mevcudiyetini göstermektedir.
XVI. yüzyılda tezhib sanatında eseri olan II. Bayezid'i görüyoruz. Heyete dair yazılan bir kitabın şerhinin kenarındaki tezhip, bunun olup kenarında ismi vardır. Yine bu asırda meşhur müzehhiblerden Kara Mehmed ile Üstad-ı Rûm diye meşhur olan Şaban ve İstanbul nakışhanesinde müzehhib Hüseyin vardır. Kara Mehmed'in en nefis eserlerinden biri, Kanunî Sultan Süleyman'ın divanına yaptığı tezhip olup Yıldız kitapları arasındadır. Müzehhib Selânikli Abdullah bin Mehmed'in çıraklarından müzehhib ve hattat Mehmed bin İlyas tarafından 954 H. 1547 M. de bir Kelâm-ı kadim'e yapılan tezhib Topkapı sarayı Koğuşlar kütüphanesinde ve 563 numarada bulunmaktadır.
İstanbul'daki müzehhibler her sene mûtad üzere Okmeydanındaki okçular tekkesinde talebelerine icazet vermek üzere toplanırlar ve merasim yaparlardı. Bunlara mücellitlerbaşı riyaset ederdi.
XVI. Yüzyılın İkinci Yarısı ile XVII. Yüzyılda Müzehhiplik
On altıncı asrın ikinci yarısındaki müzehhiblik eski kuvvetini muhafaza etmiş ise de on yedinci asrın ikinci yansından itibaren yavaş yavaş bu hızını ve güzelliğini kaybetmeye başlamış olduğu görülüyor.
On yedinci yüzyılda hattat Derviş Ali'nin yazılarının tezhibini Sürahi Mustafa Efendi isminde bir müzehhib yapardı; Mustafa Efendi'nin tezhipte üstadı Abdullah adında bir müzehhib olup bu da, meşhur Yenibahçeli Kara Mahmud'un şakirdi ve azadlı kölesi idi.
On yedinci yüzyıl hattatlarından Çinicizâde Abdurraliman Efendi'nin yazılarının tezhibini müzehhib Baruthaneli Abdullah Çelebi yapardı ki bu zat, Molla Güranili Beyazi Mustafa Efendi'nin hem oğlu ve hem de talebesi idi. Beyazi de yukarda adı geçen Sürahi Mustafa'nın yetiştirmesidir. İnadiyeli îmam ve onun yetiştirmesi Antalyalı Ali de yine bu asrın sanatkâr müzehhiblerindendi.
Hattâ Hafız Osman Efendi'nin yazılarının tezhibinin çoğunu biraderzâdesi olan Bayram Paşa türbedarı Hafız Mehmed Çelebi yapmıştır. Hafız Mehmed Çelebi, müzehhib Sirkecizâde'nin talebesidir; bundan başka Hafız Osman'ınn yazılarına Beyazı Mustafa Efendi talebelerinden Kambur Hasan Çelebi de tezhib yapmıştır.
On yedinci yüzyılda İstanbul'da üstad ve şakird olarak kırk dükkânda yüz beş ve yüz dükkânda üç yüz müzehhib bulunduğunu Evliya Çelebi yazmaktadır.
XVIII. Yüzyılda Müzehhibler
Hattatların yazılarını, berat veya menşurların tuğra ve yazılarını süsleyen, müzehhib denilen sanatkârlar XVII. asırdaki üstad müzehhiblerin talebelerinden idiler.
Yedikuleli Seyyid Abdullah Efendi'nin yazılarını Yusuf Mısrî denilen müzehhibin yetiştirmelerinden Ruganı ve Üsküdarlı Ali Çelebi (vefatı 1761 den sonra) tezhiblerdi. Gerek yazıda ve gerek nakışların türlerinde ve katıcılık ve vasılcılık'ta. üstad olan hezarfen lâkablı Bursalı Mehmed Efendi (vefatı 1153 H. -1740 M.), Sultan Selimli Mustafa Reşid Efendi ve müzehhib Kanbur Hasan talebesinden Dramalı Süleyman Çelebi ve aynı zamanda hattat olan Kastamonulu Müzehhib Abdurrahman Efendi ve yetiştirmesi olan Haydarpaşalı İbrahim Çelebi ve Beyazı Mustafa Efendi'nin oğlu ve talebesi Baruthaneli Abdullah ve hem müzehhib ve hem mücellid Solak Süleyman ile talebesi mücellitbaşı Kara Mehmed ve Bursa'da Tuzpazarı camii imamı müzehhib Mustafa Efendi yetiştirmelerinden Ressamı sikke Ali bin Murad (vefatı 1190 H.-1776 M.), XVIII. asırda gelmiş olan belli başlı müzehhiblerdendir.
Müzehhibler, yani tezhib yapan sanatkârlar, talebelerine tezhibe mezuniyet için her sene Okmeydanı'ndaki okçular tekkesinde toplanarak bunlara merasimle icazet verirlerdi. Bunun için mensub oldukları mücellitbaşı marifetiyle hükümete müracaat ile merasim için müsaade isterlerdi.
Müzehhiblerin arasındaki tuğra işleyen yani tuğraların tezhibini yapan müzehhibler arasında sanatlarında mahareti olanlar lüzumu halinde imtihan edilerek içlerinden yeteneklileri hassa müzehhibleri arasına alınırlardı.
XVI. asırda yetişmiş olan kıymetli mücellitlerden Alaaddin, Hudadâd, Yusuf Şaban ile I. Sultan Selim'in mücellitbaşı Mehmet Çelebi ve oğlu Süleyman Çelebi ve Mehmet Çelebi'nin kardeşi Hüseyin Çelebi ve Mustafa Çelebi'nin isimlerini biliyoruz; İran mücellitleri ciltçilikte Osmanlı mücellitleri kadar yetenekli değillerdi; Müverrih Âlî'nin Menakıb-ı Hünerveran isimli eserindeki kayda göre İran mücellitleri, Tıla yani rugan veya lake denilen cildleri altın varakla yaldızlamakta ve ciltlerin maktalarını tertipte usta olup buna mukabil smanlı mücellitleri de zencîrek veya şemse san'atıyla ciltlerin zarif, narin ve cazib olmasında büyük başarı sahibi idiler.
XVI. asır sonlarında Kara Mehmed, Mehmed bin Cafer, Ahmed bin Hasan, İsa bin Yusuf vesaire olmak üzere Enderuna mensub 20 mücellit vardı.
Müzehhiblik
Yazı ile beraber yürüyen tezhib kitapların baş kısımlarını, fasıl aralarını, etraf ve sayfalarını ve levhaların etrafını süslemek sanatıdır; bu tezyinat renkli olmayıp yaldızlı olursa ona halkârî denilirdi.
Osmanlılarda müzehhiblik XV. asrın ilk yarısı içinde görülmektedir. İlk zamanlarda Osmanlılar Karamanoğullarındaki müzehhiblerden istifade etmişlerdir; nitekim müzehhib ve hattat olan Konya Aksaraylı Ahmed bin Hacı Mahmud bunlardandır; 840 H. 1436 M.'de şair Ahmedî'nin Tervihü'l-ervah ismindeki tıb kitabını yazan ve tezhib eden bu sanatkârdır. Keza Fatih Sultan Mehme için istinsah edilmiş olan bazı kitapların tezhibleri XV. yüzyıl ortalarında Osmanlı Türklerinde müzehhibliğin mevcudiyetini göstermektedir.
XVI. yüzyılda tezhib sanatında eseri olan II. Bayezid'i görüyoruz. Heyete dair yazılan bir kitabın şerhinin kenarındaki tezhip, bunun olup kenarında ismi vardır. Yine bu asırda meşhur müzehhiblerden Kara Mehmed ile Üstad-ı Rûm diye meşhur olan Şaban ve İstanbul nakışhanesinde müzehhib Hüseyin vardır. Kara Mehmed'in en nefis eserlerinden biri, Kanunî Sultan Süleyman'ın divanına yaptığı tezhip olup Yıldız kitapları arasındadır. Müzehhib Selânikli Abdullah bin Mehmed'in çıraklarından müzehhib ve hattat Mehmed bin İlyas tarafından 954 H. 1547 M. de bir Kelâm-ı kadim'e yapılan tezhib Topkapı sarayı Koğuşlar kütüphanesinde ve 563 numarada bulunmaktadır.
İstanbul'daki müzehhibler her sene mûtad üzere Okmeydanındaki okçular tekkesinde talebelerine icazet vermek üzere toplanırlar ve merasim yaparlardı. Bunlara mücellitlerbaşı riyaset ederdi.
XVI. Yüzyılın İkinci Yarısı ile XVII. Yüzyılda Müzehhiplik
On altıncı asrın ikinci yarısındaki müzehhiblik eski kuvvetini muhafaza etmiş ise de on yedinci asrın ikinci yansından itibaren yavaş yavaş bu hızını ve güzelliğini kaybetmeye başlamış olduğu görülüyor.
On yedinci yüzyılda hattat Derviş Ali'nin yazılarının tezhibini Sürahi Mustafa Efendi isminde bir müzehhib yapardı; Mustafa Efendi'nin tezhipte üstadı Abdullah adında bir müzehhib olup bu da, meşhur Yenibahçeli Kara Mahmud'un şakirdi ve azadlı kölesi idi.
On yedinci yüzyıl hattatlarından Çinicizâde Abdurraliman Efendi'nin yazılarının tezhibini müzehhib Baruthaneli Abdullah Çelebi yapardı ki bu zat, Molla Güranili Beyazi Mustafa Efendi'nin hem oğlu ve hem de talebesi idi. Beyazi de yukarda adı geçen Sürahi Mustafa'nın yetiştirmesidir. İnadiyeli îmam ve onun yetiştirmesi Antalyalı Ali de yine bu asrın sanatkâr müzehhiblerindendi.
Hattâ Hafız Osman Efendi'nin yazılarının tezhibinin çoğunu biraderzâdesi olan Bayram Paşa türbedarı Hafız Mehmed Çelebi yapmıştır. Hafız Mehmed Çelebi, müzehhib Sirkecizâde'nin talebesidir; bundan başka Hafız Osman'ınn yazılarına Beyazı Mustafa Efendi talebelerinden Kambur Hasan Çelebi de tezhib yapmıştır.
On yedinci yüzyılda İstanbul'da üstad ve şakird olarak kırk dükkânda yüz beş ve yüz dükkânda üç yüz müzehhib bulunduğunu Evliya Çelebi yazmaktadır.
XVIII. Yüzyılda Müzehhibler
Hattatların yazılarını, berat veya menşurların tuğra ve yazılarını süsleyen, müzehhib denilen sanatkârlar XVII. asırdaki üstad müzehhiblerin talebelerinden idiler.
Yedikuleli Seyyid Abdullah Efendi'nin yazılarını Yusuf Mısrî denilen müzehhibin yetiştirmelerinden Ruganı ve Üsküdarlı Ali Çelebi (vefatı 1761 den sonra) tezhiblerdi. Gerek yazıda ve gerek nakışların türlerinde ve katıcılık ve vasılcılık'ta. üstad olan hezarfen lâkablı Bursalı Mehmed Efendi (vefatı 1153 H. -1740 M.), Sultan Selimli Mustafa Reşid Efendi ve müzehhib Kanbur Hasan talebesinden Dramalı Süleyman Çelebi ve aynı zamanda hattat olan Kastamonulu Müzehhib Abdurrahman Efendi ve yetiştirmesi olan Haydarpaşalı İbrahim Çelebi ve Beyazı Mustafa Efendi'nin oğlu ve talebesi Baruthaneli Abdullah ve hem müzehhib ve hem mücellid Solak Süleyman ile talebesi mücellitbaşı Kara Mehmed ve Bursa'da Tuzpazarı camii imamı müzehhib Mustafa Efendi yetiştirmelerinden Ressamı sikke Ali bin Murad (vefatı 1190 H.-1776 M.), XVIII. asırda gelmiş olan belli başlı müzehhiblerdendir.
Müzehhibler, yani tezhib yapan sanatkârlar, talebelerine tezhibe mezuniyet için her sene Okmeydanı'ndaki okçular tekkesinde toplanarak bunlara merasimle icazet verirlerdi. Bunun için mensub oldukları mücellitbaşı marifetiyle hükümete müracaat ile merasim için müsaade isterlerdi.
Müzehhiblerin arasındaki tuğra işleyen yani tuğraların tezhibini yapan müzehhibler arasında sanatlarında mahareti olanlar lüzumu halinde imtihan edilerek içlerinden yeteneklileri hassa müzehhibleri arasına alınırlardı.
Resim ve Nakış
XV. yüzyıl ortaları ile XVI. yüzyıl sonlarına kadar Osmanlılarda katta, nakkaş, musavvir, tarrah ve ressam gibi güzel sanat erbabı da yetişmiştir. Osmanlı devletinde bu san'atların nasıl başladığını bilinmiyor; bununla beraber Selçuklu memleketlerine sahip olan Osmanlıların Konya'da eski devirlerden kalma resim ve nakışlardan istifade ettiklerine şüphe yoktur; bununla beraber musavvirlik ve nakkaşlığın Osmanlılara girmesinin herhalde XV. yüzyılın ilk yarısı içinde olduğunu kuvvetle tahmin edebiliriz; nitekim Bursa'da Yeşilcami denilen Çelebi Mehmed Camii'nin nakkaşı Bursalı Ali Bin İlyas bu söylediğimiz zamanın ustadlarındandır. Üstad Ali, küçük yaşta iken Semerkand'a götürülüp nakış sanatını orada öğrenmiş ve sonra memleketine dönerek Yeşilcami'in nakışlarını yapmıştır. Daha sonra II Sultan Murat zamanında Bursalı Nakkaş Safî isminde bir üstadı tanımaktayız. XV. asrın ikinci yarısında yani 880 H. 1475 M. de Bursa'da vefat eden Hoca Yusuf bin Hoca Ferruh da nakkaştı.
Tebriz ve Orta Asya'da ehemmiyetli surette yayılan eden musavvirlik ve nakkaşlık XV. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı'ya girmiş ve XVI. yüzyılın sonlarında epey rağbet bulmuştur. XV. yüzyıl ortalarında II. Sultan Mehmet'in hassa musavviri yani saray ressamlarından Sinan Bey isminde bir zatı tanımaktayız; bu, Venedik'te yetişmiş olup Mastori Pavli Daragoza (Matteo Pasti) adında bir ressamın talebelerindendir; Sinan Bey Bursa'da vefat etmiş ve Şiblîzâde Ahmed Çelebi'yi yetiştirmiştir; Şiblîzâde eski tabir ile şebihnüvis'likte yani insan resmi yapmakta (portraitiste) pek mahir imiş '. Onbeşinci yüzyıl nakkaşlarından Hasan ve Fazlullah isimlerinde iki kişi daha biliyoruz.
Osmanlı hükümdarları Doğu'dan getirttikleri musavvir ve nakkaşlardan başka Venedik'ten de ressam getirtmişlerdir; meselâ İtalya'da Veronalı Matteo Pasti ve Ferraralı Konstaniço ve bunlardan başka resmen Venedik cumhuriyetinden vaki talep üzerine 1479 Ekim ayı başlarında (884 H.) İstanbul'a gelen Jantil Bellini bunlardandır. Bellini, bir Türk kadını ile bir solak yeniçeri ve biri madalyon ve diğeri yağlı boya olarak Fatih'in iki resmini ve bir de Topkapı Sarayı odalarının duvar nakışlarıyla şehrin manzarasını yapmıştır; Fatih'in yağlı boya resmi Londra müzesindedir.
II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim zamanlarında meşhur Mikelanj'ın iki defa İstanbul'a davet edildiği halde gelmediği malûmdur; Viyana İmparatorluk Kütüphanesi eski müdürü Karabaçek'in eserinde Bayezid'in Mikelanj'ı İstanbul ile Galata arasında köprü yaptırmak için davet ettiği yazılıdır.
Yavuz Sultan Selim, İran seferinden dönerken Şah Mehmed, Abdülgani, Derviş Bey isimlerinde üç musavvir yani portretist ve Semihan, Alaaddin Mehmed, Mansur Bey, Şeyh Kâmil, Ali Bey Abdülhalik ile daha altı nakkaşı beraberinde İstanbul'a getirmiştir. Yavuz Sultan Selim'in Çaldıran harbini tasvir eden ve mozaikle yapılmış olan bir tablonun saray köşklerinden birisinin kapısının üzerinde gördüğünü Nemçe elçisi Busbek beyan etmektedir.
Halkondil zeylindeki bir kayda da inanmak lâzım gelirse Yavuz iyi bir ressam imiş; yağlı boya olarak Şah İsmail ile vukua gelen Çaldıran muharebesini yaparak Venedik cumhuriyetine göndermiş; ve bu resim Müverrih zamanında Venedik meclisi salonunda asılı imiş.
XVI. yüzyılın ilk yarısı içinde (932 H. 1525 M.) devlet hazinesinden para alan nakkaşlar 29 ve öğrencileri de 12 kişi idi. Bunların bir kısmı İstanbul'da yetişmiş ve bir kısmı da Azerbaycan'dan gelmişlerdi; Azerbaycan'dan gelmiş olanlar Fatih Sultan Mehmet, Bayezid, Selim bunlardan her birinin ismi, maaşı, nereden geldiği ve nerede yetiştikleri Topkapı sarayı kütüphanesindeki sanatkâran defterinde gösterilmiş ve oradan naklen merhum Muallim Cevdet tarafından neşredilmiştir.
Bu üstatlardan Amasya valisi Şehzade Ahmed'in yanında bulunmuş olan 22 akçe yevmiyeli ressam Şahkulu, 24 akçeli Tebrizli Melek Ahmed ve 20 akçe yevmiyeli Hasan bin Mehmed ve 21 akçe yevmiyeli ressam Hasan bin Abdülcelil vardır.
Bunlardan musavvir ve nakkaş Şahkulu, Yavuz Sultan Selim zamanında İstanbul'a getirilerek evvelâ 22 akçe ile hassa nakışhânesine alınmış ve daha sonra başnakkaş olmuştur. Şahkulu, resim ve nakışta meşhur Behzad'ın mensup olduğu Herat kolunu temsil etmiştir. İstanbul'da çok talebe yetiştirmiştir; Şahkulu mektebi, Cemâat-i Acem nakkaşları adıyla İran sanatını temsil etmiş olup buna karşı yine XVI. yüzyılda Türk zevk ve san'atını gösteren Cemâat-ı Rûm nakkaşları vardı. Şahkulu'nun Penahî mahlasıyla şiirleri olduğunu musavvirlik ve nakkaşlıkta fevkalâde mahareti bulunduğunu Âşık Çelebi yazmaktadır.
Tezhib sanatında da üstad olan Şahkulu'nun en kıymetli öğrencisi müzehhib Kara Mehmed olup bunun Yıldız kütüphanesinde bulunan Kanunî Sultan Süleyman Divanındaki tezhibi en nefis eserlerindendi. Bunlardan başka Mısır seferi esnasında Yavuz Sultan Selim'in Halep'ten İstanbul'a gönderdiği Taceddin Kürebend ve Hüseyn-i Bâlî ile Kanunî'nin ilk zamanlarında İstanbul'a gelen musavvir Kinci Mahmud ve hem musavvir ve hem müzehhib olan Mısırlı Hasan ve talebelerinden üstad İbrahim ve Galatalı Mehmed ve Hüner-nâme'nin resimlerini yapan Üstad Osman ve kayın biraderi musavvir Ali ve Hasan Kefeli ve adı Mustafa olan şair Sâî ile müneccim ve muvakkit ve aynı zamanda nakkaş olan Ahmed-i Nakşî XVI. yüzyıl musavvir ve nakkaşlarındandırlar.
Bunlardan başka yine aynı asırda yetişmiş olan Türk nakkaş ve ressamları arasında Manisalı hattat ve şair Camiî ile meşhur Galatalı Nakkaş Haydar'ı da zikretmek lâzımdır. Bugün eserini gördüğümüz ve şiirde Nigârî mahlasli olan Haydar Çelebi, hem şiir ve hem de resimde maharet sahibi idi; 980 H. 1572 M. de vefat eden Nigârî Haydar hassa gemilerinde yani Osmanlı donanmasında reislik (kadırga kaptanlığı) etmiş ve musahibi olduğu II. Sultan Selim ile Barbaros Hayreddin Paşa'nın resimlerini yapmıştır. Barbaros'un resmi Türk Tarih, Arkeoloji ve Etnografya dergisi'nin 3. numarasında basılmıştır. Nigârî'nin Londra müzesinde 2 minyatürü olduğunu F. R. Martin ve ondan naklen merhum Halil Ethem Bey, Elvah'ı Nakşiye kolleksiyonu isimli eserinde yazmaktadır. Ressam ve şair Nigârî'nin ilk zamanlarda Tophane'deki evi ve sonra Eyüp tarafındaki köşkü âlim, edib, şair ve sanatkârların buluşma yeri idi. Profesör Dr. Süheyl Ünver tarafından Ressam Nigâri - hayatı ve eserleri hakkında 1946 tarihinde bir eser yayınlanmıştır. 979 H. 1571 M. de vefat eden ve Topkapı Sarayı'nın kapısıyla divanhanesinin nakışlarını yapan ve Baba Nakkaş diye şöhret bulan Şeyh Mustafa'nın adına Çatalca'ya yakın Baba Nakkaş adında bir köy vardır.
Nakışlar, cami, mescit, saray ve konakların ve evlerin duvarlarına, pencere kenarlarına tavanlara ve göze hoş gelecek yerlere yapılır ve binanın aydınlık veya loş oluşuna göre nakşedilirdi; nakışlarda lâle, karanfil ve nar çiçeği esastı.
XVI. ve XVII. Yüzyılda Nakkaşlar
On altıncı yüzyılın son yarısıyla on yedinci asırda gerek saray ve gerek saray harici nakkaş ve ressamlar vardı. Nakkaşbaşı kârhanesi denilen mirî yani hükümet nakışhanesi Sultan Ahmet'te Arslanhane'nin üstündeki kârgir hücrelerde olup nakkaşlar da burada bulunurlardı; saray nakkaşları epey kalabalıktı.
On altıncı yüzyıl sonlarında (1004 H.-1596 M.) vefat eden nakkaş şâir Mustafa Sâî Çelebi, Mimar Sinan'ın vefakâr arkadaşı idi. Sâî'nin Riyazi ve Rıza tezkerelerinde bazı manzumeleri görülmektedir; Mimar Sinan'ın tercüme-i haliyle eserlerini havi Tezkiretü'l-bünyan ismiyle matbu eser nakkaş Sâi'nindir. Silivrikapı mezarlığında medfun olan Sâî'nin İstanbul'da yapılmış olan bir hayli binada manzum tarihleri vardır.
Hassa veya mirî nakkaşların bir sınıfı vezir, beylerbeyi, sancakbeyi, zeamet ve tımar sahiplerinin beratlarını nakışlarla tezyin ederlerdi; büyük berat veya menşurları nakkaşbaşı ve küçük dirlik yani zeamet ve tımar beratlarını maiyyetindeki diğer hassa nakkaşlarının tezyin eylemeleri kanundu.
Bu mirî nakkaşlardan başka serbest olarak nakış yapan nakkaşlar da vardı.
XVIII. Yüzyılda Nakkaşlık
Nakış, resimle beraber yürümüştür. Nakkaşlar da, diğer sanat erbabı gibi, hassa ve serbest olarak iki kısımdı. XVIII. asır ortalarında, yani 1171 H. - 1757 M. tarihinde, hassa nakkaşı yedi kadar olup aynı asır sonlarında 1205 H. - 1790 M. de sekizdi.
Osmanlı nakkaşlarının en güzel eserleri bazı mescidlerde, konakların salonlarında görülmektedir. Odanın vaziyetine göre tavanların nakışları gayet sanatkârane yapılmış olup, bugün bunların adedi pek azalmıştır. Tavan nakşında en ehemmiyetli şey tavanın göbek denilen orta kısmının nakşıdır. Tavanın diğer kısımları ise mozayik tarzındaki geometrik veya bitkisel şekiller ve tavan köşelerindeki sanatkârane işlemelerle süslenirdi. Anadolu hisarındaki Amcazade yalısı, XVIII. asra ait tavan nakşını gösteren en güzel nakış sanatı eseri olarak kalabilmiştir. Tavan tezyinatı yapıldıktan sonra bu tavan bir merasimle yerine konulur ve buna Tavan kaldırma denilirdi.
XVI. ve XVII. Yüzyılda Ressamlar
On altıncı asrın ikinci yarısından itibaren epeyce gelişmekte olan resim sanatı şarkın minyatür yolundan tamamen ayrılmamakla beraber Osmanlı zevkine mahsus bir ekol halinde gelişmeye başlamış ve bilhassa on yedinci asırda oldukça gelişmiştir.
Osmanlı resimleri garptaki büyük tablolar halinde yapılmadığından ufak kıtada kitap resimleri minyatür zevkine uygun dekoratif mahiyette kendini göstermiştir. Evliya Çelebi on yedinci asırdaki resim yapan sanatkârların dükkânlarından (atölyelerinden) bahsetmektedir. Bunlardan dört dükkânda resim yapan nakkaşların adedi kırk kadardı.
On yedinci asırda Miskalî mahlaslı tarih sahibi Üsküplü Solakzâde Hemdemî ile Tiryaki Osman Çelebi, kale ve muharebe resimleri yapmakta mahir imişler. Yine resim yapan nakkaşlardan Parmakkapı'daki Taşbaz Pehlivan Ali, pâdişâhların, serdar ve vezirlerin Revan ve Bağdad cenklerini yapmakta üstad imiş.
Topkapı Sarayı'ndaki Seyyid Lokman'ın meşhur Hüner-namesinin resimlerini Osman adında üstad bir ressam yapmıştır. Bunun yukarda adı geçen Tiryaki Osman Çelebi mi yoksa başka bir Osman Çelebi mi olduğu tetkike muhtaçtır; Ali'nin Surradme'sindeki resimler de güzeldir.
On yedinci asır başındaki nakkaş ve ressamlardan olup Enderunda yetişerek daha sonra yeniçeri ağası, beylerbeyi ve vezir olan nakkaş Hasan Paşa'nın (vefatı 1032 H.-1622 M.) Birinci Ahmed'in tuğrasını havi güzel eseri Topkapı Sarayı'nın yazı salonunda görülmektedir.
Yine bu asrın üstad ressamlarından ve Mevleviye tarikatı mensuplarından Esedî veya Aşarî ile arkadaşlarından Solakzâde Miskalî Bihzad'ın (vefatı 1063 H. - 1653 M. ) hayvan resmi, muharebe ve portrede maharetleri olduğu görülüyor. Ressam Bihzad Galata Mevlevihanesi'nin hatiresinde medfundur. Bunlardan Aşarî pek çok arslan resmi yaptığı için Esedî mahlasını kullanmıştır. On yedinci asır sonuylae on sekizinci asır başlarında yaşamış olan şair, musikişinas mevlevi Fennî Mehmed Dede (vefatı 1127 H.-1708 M.) de fresk ve portre kompozisyonda mahir idi.
Resimde Fenni Mehmed Dede yetiştirmelerinden ve Mevlevilerden şair, hattat Dukakinzâdelerden Fasih Ahmed de ressam olup yapmış olduğu bir kalyon resmi İbnü'l-Emin Mahmud Kemal İnal'ın kütüphanelerinde bulunmakta olup fotoğrafı, Konya Halkevi tarafından neşredilmiş olan Mevlâna'nın ressamları isimli eserde (s.42) vardır. Fasih Ahmed de üstadı Fenni gibi fresk resimleri, portre ve alagorik mevzularda eserler vücuda getirmiştir.
On altıncı asrın ikinci yarısıyla on yedinci asırda yetişmiş olan ressamlardan en meşhuru Nakşi (vefat tarihi malûm değil) ismindeki ressam olup insan resimleri yapmakta mahareti vardı. Bundan başka Birinci Ahmed'in fala bakması için yazılan falnamenin resimlerini yapmış olan Kalender ile Dördüncü Mehmed zamanında Edirne'de yaşamış olan ressam Âbi'yi biliyoruz. Bu ressamlardan başka eserleri olup isimlerini bilmediğimiz ressamlar da vardır.
Dördüncü Mehmet'in resme merakı dolayısıyla Osmanlı sarayında Fajiyo adında bir yabancı ressam da görülmektedir.
Mezar Taşlarındaki Resim Tezyinatı
İslâmiyetin ilk devirlerindeki zarurî olan yasaklanmasının sonraları bertaraf olmasına rağmen, hakikati bilmeyen bir zümrenin hâlâ resmi yasak saymaları, bu güzel sanatın İslâm âleminde gelişmesine mâni olmuş ve buna mukabil yazı sanatı yani hattatlık muhtelif şekillerde meydana çıkmıştır. Osmanlı Türkleri resme mukabil yazıda emsalsiz ve taklidi kabil olmayan şaheserler vücuda getirmişlerdir. Bununla beraber, bediî sanatlardan olan resme karşı olan alâka dolayısıyla XVI. asırdan itibaren mezar taşlarında başta kavukları havi muhtelif şekiller görülmüştür. Mezar taşlarının imal tarzı asırdan asra kemale doğru giderek XIX. asrın ilk yarısında en olgun şeklini almıştır.
Osmanlı mezarlarını, türbelerini, taşların kavuklarını, kadın mezarları tezyinatını, gelin kıyafetinin saç ve duvaklarına kadar pek ince yapılmış olan sanatkârane taş oymaları görüp hayran olmamak mümkin değildir. Bu mezar taşlarındaki yazıların bir kısmı meşhur hattatlarımızın olup, taşların yapılışı ressam kadar mahir senktraş denilen bir taçşı ustasının elinden çıkmıştır. Mezar taşları aynı zamanda Osmanlılarda pek çeşitli olan serpuş yani kavukların hangi sınıf tarafından giyildiklerini göstermeleri itibariyle de pek mühimdir.
XV. yüzyıl ortaları ile XVI. yüzyıl sonlarına kadar Osmanlılarda katta, nakkaş, musavvir, tarrah ve ressam gibi güzel sanat erbabı da yetişmiştir. Osmanlı devletinde bu san'atların nasıl başladığını bilinmiyor; bununla beraber Selçuklu memleketlerine sahip olan Osmanlıların Konya'da eski devirlerden kalma resim ve nakışlardan istifade ettiklerine şüphe yoktur; bununla beraber musavvirlik ve nakkaşlığın Osmanlılara girmesinin herhalde XV. yüzyılın ilk yarısı içinde olduğunu kuvvetle tahmin edebiliriz; nitekim Bursa'da Yeşilcami denilen Çelebi Mehmed Camii'nin nakkaşı Bursalı Ali Bin İlyas bu söylediğimiz zamanın ustadlarındandır. Üstad Ali, küçük yaşta iken Semerkand'a götürülüp nakış sanatını orada öğrenmiş ve sonra memleketine dönerek Yeşilcami'in nakışlarını yapmıştır. Daha sonra II Sultan Murat zamanında Bursalı Nakkaş Safî isminde bir üstadı tanımaktayız. XV. asrın ikinci yarısında yani 880 H. 1475 M. de Bursa'da vefat eden Hoca Yusuf bin Hoca Ferruh da nakkaştı.
Tebriz ve Orta Asya'da ehemmiyetli surette yayılan eden musavvirlik ve nakkaşlık XV. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı'ya girmiş ve XVI. yüzyılın sonlarında epey rağbet bulmuştur. XV. yüzyıl ortalarında II. Sultan Mehmet'in hassa musavviri yani saray ressamlarından Sinan Bey isminde bir zatı tanımaktayız; bu, Venedik'te yetişmiş olup Mastori Pavli Daragoza (Matteo Pasti) adında bir ressamın talebelerindendir; Sinan Bey Bursa'da vefat etmiş ve Şiblîzâde Ahmed Çelebi'yi yetiştirmiştir; Şiblîzâde eski tabir ile şebihnüvis'likte yani insan resmi yapmakta (portraitiste) pek mahir imiş '. Onbeşinci yüzyıl nakkaşlarından Hasan ve Fazlullah isimlerinde iki kişi daha biliyoruz.
Osmanlı hükümdarları Doğu'dan getirttikleri musavvir ve nakkaşlardan başka Venedik'ten de ressam getirtmişlerdir; meselâ İtalya'da Veronalı Matteo Pasti ve Ferraralı Konstaniço ve bunlardan başka resmen Venedik cumhuriyetinden vaki talep üzerine 1479 Ekim ayı başlarında (884 H.) İstanbul'a gelen Jantil Bellini bunlardandır. Bellini, bir Türk kadını ile bir solak yeniçeri ve biri madalyon ve diğeri yağlı boya olarak Fatih'in iki resmini ve bir de Topkapı Sarayı odalarının duvar nakışlarıyla şehrin manzarasını yapmıştır; Fatih'in yağlı boya resmi Londra müzesindedir.
II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim zamanlarında meşhur Mikelanj'ın iki defa İstanbul'a davet edildiği halde gelmediği malûmdur; Viyana İmparatorluk Kütüphanesi eski müdürü Karabaçek'in eserinde Bayezid'in Mikelanj'ı İstanbul ile Galata arasında köprü yaptırmak için davet ettiği yazılıdır.
Yavuz Sultan Selim, İran seferinden dönerken Şah Mehmed, Abdülgani, Derviş Bey isimlerinde üç musavvir yani portretist ve Semihan, Alaaddin Mehmed, Mansur Bey, Şeyh Kâmil, Ali Bey Abdülhalik ile daha altı nakkaşı beraberinde İstanbul'a getirmiştir. Yavuz Sultan Selim'in Çaldıran harbini tasvir eden ve mozaikle yapılmış olan bir tablonun saray köşklerinden birisinin kapısının üzerinde gördüğünü Nemçe elçisi Busbek beyan etmektedir.
Halkondil zeylindeki bir kayda da inanmak lâzım gelirse Yavuz iyi bir ressam imiş; yağlı boya olarak Şah İsmail ile vukua gelen Çaldıran muharebesini yaparak Venedik cumhuriyetine göndermiş; ve bu resim Müverrih zamanında Venedik meclisi salonunda asılı imiş.
XVI. yüzyılın ilk yarısı içinde (932 H. 1525 M.) devlet hazinesinden para alan nakkaşlar 29 ve öğrencileri de 12 kişi idi. Bunların bir kısmı İstanbul'da yetişmiş ve bir kısmı da Azerbaycan'dan gelmişlerdi; Azerbaycan'dan gelmiş olanlar Fatih Sultan Mehmet, Bayezid, Selim bunlardan her birinin ismi, maaşı, nereden geldiği ve nerede yetiştikleri Topkapı sarayı kütüphanesindeki sanatkâran defterinde gösterilmiş ve oradan naklen merhum Muallim Cevdet tarafından neşredilmiştir.
Bu üstatlardan Amasya valisi Şehzade Ahmed'in yanında bulunmuş olan 22 akçe yevmiyeli ressam Şahkulu, 24 akçeli Tebrizli Melek Ahmed ve 20 akçe yevmiyeli Hasan bin Mehmed ve 21 akçe yevmiyeli ressam Hasan bin Abdülcelil vardır.
Bunlardan musavvir ve nakkaş Şahkulu, Yavuz Sultan Selim zamanında İstanbul'a getirilerek evvelâ 22 akçe ile hassa nakışhânesine alınmış ve daha sonra başnakkaş olmuştur. Şahkulu, resim ve nakışta meşhur Behzad'ın mensup olduğu Herat kolunu temsil etmiştir. İstanbul'da çok talebe yetiştirmiştir; Şahkulu mektebi, Cemâat-i Acem nakkaşları adıyla İran sanatını temsil etmiş olup buna karşı yine XVI. yüzyılda Türk zevk ve san'atını gösteren Cemâat-ı Rûm nakkaşları vardı. Şahkulu'nun Penahî mahlasıyla şiirleri olduğunu musavvirlik ve nakkaşlıkta fevkalâde mahareti bulunduğunu Âşık Çelebi yazmaktadır.
Tezhib sanatında da üstad olan Şahkulu'nun en kıymetli öğrencisi müzehhib Kara Mehmed olup bunun Yıldız kütüphanesinde bulunan Kanunî Sultan Süleyman Divanındaki tezhibi en nefis eserlerindendi. Bunlardan başka Mısır seferi esnasında Yavuz Sultan Selim'in Halep'ten İstanbul'a gönderdiği Taceddin Kürebend ve Hüseyn-i Bâlî ile Kanunî'nin ilk zamanlarında İstanbul'a gelen musavvir Kinci Mahmud ve hem musavvir ve hem müzehhib olan Mısırlı Hasan ve talebelerinden üstad İbrahim ve Galatalı Mehmed ve Hüner-nâme'nin resimlerini yapan Üstad Osman ve kayın biraderi musavvir Ali ve Hasan Kefeli ve adı Mustafa olan şair Sâî ile müneccim ve muvakkit ve aynı zamanda nakkaş olan Ahmed-i Nakşî XVI. yüzyıl musavvir ve nakkaşlarındandırlar.
Bunlardan başka yine aynı asırda yetişmiş olan Türk nakkaş ve ressamları arasında Manisalı hattat ve şair Camiî ile meşhur Galatalı Nakkaş Haydar'ı da zikretmek lâzımdır. Bugün eserini gördüğümüz ve şiirde Nigârî mahlasli olan Haydar Çelebi, hem şiir ve hem de resimde maharet sahibi idi; 980 H. 1572 M. de vefat eden Nigârî Haydar hassa gemilerinde yani Osmanlı donanmasında reislik (kadırga kaptanlığı) etmiş ve musahibi olduğu II. Sultan Selim ile Barbaros Hayreddin Paşa'nın resimlerini yapmıştır. Barbaros'un resmi Türk Tarih, Arkeoloji ve Etnografya dergisi'nin 3. numarasında basılmıştır. Nigârî'nin Londra müzesinde 2 minyatürü olduğunu F. R. Martin ve ondan naklen merhum Halil Ethem Bey, Elvah'ı Nakşiye kolleksiyonu isimli eserinde yazmaktadır. Ressam ve şair Nigârî'nin ilk zamanlarda Tophane'deki evi ve sonra Eyüp tarafındaki köşkü âlim, edib, şair ve sanatkârların buluşma yeri idi. Profesör Dr. Süheyl Ünver tarafından Ressam Nigâri - hayatı ve eserleri hakkında 1946 tarihinde bir eser yayınlanmıştır. 979 H. 1571 M. de vefat eden ve Topkapı Sarayı'nın kapısıyla divanhanesinin nakışlarını yapan ve Baba Nakkaş diye şöhret bulan Şeyh Mustafa'nın adına Çatalca'ya yakın Baba Nakkaş adında bir köy vardır.
Nakışlar, cami, mescit, saray ve konakların ve evlerin duvarlarına, pencere kenarlarına tavanlara ve göze hoş gelecek yerlere yapılır ve binanın aydınlık veya loş oluşuna göre nakşedilirdi; nakışlarda lâle, karanfil ve nar çiçeği esastı.
XVI. ve XVII. Yüzyılda Nakkaşlar
On altıncı yüzyılın son yarısıyla on yedinci asırda gerek saray ve gerek saray harici nakkaş ve ressamlar vardı. Nakkaşbaşı kârhanesi denilen mirî yani hükümet nakışhanesi Sultan Ahmet'te Arslanhane'nin üstündeki kârgir hücrelerde olup nakkaşlar da burada bulunurlardı; saray nakkaşları epey kalabalıktı.
On altıncı yüzyıl sonlarında (1004 H.-1596 M.) vefat eden nakkaş şâir Mustafa Sâî Çelebi, Mimar Sinan'ın vefakâr arkadaşı idi. Sâî'nin Riyazi ve Rıza tezkerelerinde bazı manzumeleri görülmektedir; Mimar Sinan'ın tercüme-i haliyle eserlerini havi Tezkiretü'l-bünyan ismiyle matbu eser nakkaş Sâi'nindir. Silivrikapı mezarlığında medfun olan Sâî'nin İstanbul'da yapılmış olan bir hayli binada manzum tarihleri vardır.
Hassa veya mirî nakkaşların bir sınıfı vezir, beylerbeyi, sancakbeyi, zeamet ve tımar sahiplerinin beratlarını nakışlarla tezyin ederlerdi; büyük berat veya menşurları nakkaşbaşı ve küçük dirlik yani zeamet ve tımar beratlarını maiyyetindeki diğer hassa nakkaşlarının tezyin eylemeleri kanundu.
Bu mirî nakkaşlardan başka serbest olarak nakış yapan nakkaşlar da vardı.
XVIII. Yüzyılda Nakkaşlık
Nakış, resimle beraber yürümüştür. Nakkaşlar da, diğer sanat erbabı gibi, hassa ve serbest olarak iki kısımdı. XVIII. asır ortalarında, yani 1171 H. - 1757 M. tarihinde, hassa nakkaşı yedi kadar olup aynı asır sonlarında 1205 H. - 1790 M. de sekizdi.
Osmanlı nakkaşlarının en güzel eserleri bazı mescidlerde, konakların salonlarında görülmektedir. Odanın vaziyetine göre tavanların nakışları gayet sanatkârane yapılmış olup, bugün bunların adedi pek azalmıştır. Tavan nakşında en ehemmiyetli şey tavanın göbek denilen orta kısmının nakşıdır. Tavanın diğer kısımları ise mozayik tarzındaki geometrik veya bitkisel şekiller ve tavan köşelerindeki sanatkârane işlemelerle süslenirdi. Anadolu hisarındaki Amcazade yalısı, XVIII. asra ait tavan nakşını gösteren en güzel nakış sanatı eseri olarak kalabilmiştir. Tavan tezyinatı yapıldıktan sonra bu tavan bir merasimle yerine konulur ve buna Tavan kaldırma denilirdi.
XVI. ve XVII. Yüzyılda Ressamlar
On altıncı asrın ikinci yarısından itibaren epeyce gelişmekte olan resim sanatı şarkın minyatür yolundan tamamen ayrılmamakla beraber Osmanlı zevkine mahsus bir ekol halinde gelişmeye başlamış ve bilhassa on yedinci asırda oldukça gelişmiştir.
Osmanlı resimleri garptaki büyük tablolar halinde yapılmadığından ufak kıtada kitap resimleri minyatür zevkine uygun dekoratif mahiyette kendini göstermiştir. Evliya Çelebi on yedinci asırdaki resim yapan sanatkârların dükkânlarından (atölyelerinden) bahsetmektedir. Bunlardan dört dükkânda resim yapan nakkaşların adedi kırk kadardı.
On yedinci asırda Miskalî mahlaslı tarih sahibi Üsküplü Solakzâde Hemdemî ile Tiryaki Osman Çelebi, kale ve muharebe resimleri yapmakta mahir imişler. Yine resim yapan nakkaşlardan Parmakkapı'daki Taşbaz Pehlivan Ali, pâdişâhların, serdar ve vezirlerin Revan ve Bağdad cenklerini yapmakta üstad imiş.
Topkapı Sarayı'ndaki Seyyid Lokman'ın meşhur Hüner-namesinin resimlerini Osman adında üstad bir ressam yapmıştır. Bunun yukarda adı geçen Tiryaki Osman Çelebi mi yoksa başka bir Osman Çelebi mi olduğu tetkike muhtaçtır; Ali'nin Surradme'sindeki resimler de güzeldir.
On yedinci asır başındaki nakkaş ve ressamlardan olup Enderunda yetişerek daha sonra yeniçeri ağası, beylerbeyi ve vezir olan nakkaş Hasan Paşa'nın (vefatı 1032 H.-1622 M.) Birinci Ahmed'in tuğrasını havi güzel eseri Topkapı Sarayı'nın yazı salonunda görülmektedir.
Yine bu asrın üstad ressamlarından ve Mevleviye tarikatı mensuplarından Esedî veya Aşarî ile arkadaşlarından Solakzâde Miskalî Bihzad'ın (vefatı 1063 H. - 1653 M. ) hayvan resmi, muharebe ve portrede maharetleri olduğu görülüyor. Ressam Bihzad Galata Mevlevihanesi'nin hatiresinde medfundur. Bunlardan Aşarî pek çok arslan resmi yaptığı için Esedî mahlasını kullanmıştır. On yedinci asır sonuylae on sekizinci asır başlarında yaşamış olan şair, musikişinas mevlevi Fennî Mehmed Dede (vefatı 1127 H.-1708 M.) de fresk ve portre kompozisyonda mahir idi.
Resimde Fenni Mehmed Dede yetiştirmelerinden ve Mevlevilerden şair, hattat Dukakinzâdelerden Fasih Ahmed de ressam olup yapmış olduğu bir kalyon resmi İbnü'l-Emin Mahmud Kemal İnal'ın kütüphanelerinde bulunmakta olup fotoğrafı, Konya Halkevi tarafından neşredilmiş olan Mevlâna'nın ressamları isimli eserde (s.42) vardır. Fasih Ahmed de üstadı Fenni gibi fresk resimleri, portre ve alagorik mevzularda eserler vücuda getirmiştir.
On altıncı asrın ikinci yarısıyla on yedinci asırda yetişmiş olan ressamlardan en meşhuru Nakşi (vefat tarihi malûm değil) ismindeki ressam olup insan resimleri yapmakta mahareti vardı. Bundan başka Birinci Ahmed'in fala bakması için yazılan falnamenin resimlerini yapmış olan Kalender ile Dördüncü Mehmed zamanında Edirne'de yaşamış olan ressam Âbi'yi biliyoruz. Bu ressamlardan başka eserleri olup isimlerini bilmediğimiz ressamlar da vardır.
Dördüncü Mehmet'in resme merakı dolayısıyla Osmanlı sarayında Fajiyo adında bir yabancı ressam da görülmektedir.
Mezar Taşlarındaki Resim Tezyinatı
İslâmiyetin ilk devirlerindeki zarurî olan yasaklanmasının sonraları bertaraf olmasına rağmen, hakikati bilmeyen bir zümrenin hâlâ resmi yasak saymaları, bu güzel sanatın İslâm âleminde gelişmesine mâni olmuş ve buna mukabil yazı sanatı yani hattatlık muhtelif şekillerde meydana çıkmıştır. Osmanlı Türkleri resme mukabil yazıda emsalsiz ve taklidi kabil olmayan şaheserler vücuda getirmişlerdir. Bununla beraber, bediî sanatlardan olan resme karşı olan alâka dolayısıyla XVI. asırdan itibaren mezar taşlarında başta kavukları havi muhtelif şekiller görülmüştür. Mezar taşlarının imal tarzı asırdan asra kemale doğru giderek XIX. asrın ilk yarısında en olgun şeklini almıştır.
Osmanlı mezarlarını, türbelerini, taşların kavuklarını, kadın mezarları tezyinatını, gelin kıyafetinin saç ve duvaklarına kadar pek ince yapılmış olan sanatkârane taş oymaları görüp hayran olmamak mümkin değildir. Bu mezar taşlarındaki yazıların bir kısmı meşhur hattatlarımızın olup, taşların yapılışı ressam kadar mahir senktraş denilen bir taçşı ustasının elinden çıkmıştır. Mezar taşları aynı zamanda Osmanlılarda pek çeşitli olan serpuş yani kavukların hangi sınıf tarafından giyildiklerini göstermeleri itibariyle de pek mühimdir.
Linkwithin
Kayıtlar
